Burning – L’amore brucia

Burning – L’amore brucia (Beoning), 2018, di Chang-dong Lee, con Ah-in Yoo, Steven Yeun e Jong-seo Jun.

Ah-in Yoo in Beoning (2018)
imdb.com

Film inquietante e molto interessante. A tratti anche molto bello.

So molto poco della Corea (del Sud), anche se ci sono stato una decina d’anni fa per un convegno. Difficile entrare in contatto con le persone, che hanno qualcosa di alieno, come e più che in Giappone. Ci è anche capitato – a me e a due colleghi con cui viaggiavo – di non essere ammesso in un locale, riservato ai soli coreani (la storia l’ho raccontata qui: How does it feel?). Mi era già successo, per l’appunto in Giappone. Noi europei bianchi non siamo abituati a essere “dalla parte sbagliata del razzismo”. Un altro tassello in questa sensazione di spaesamento lo dà il cibo: a parte il piatto nazionale, il kimchi (cavolo fermentato acido e piccante), la cucina coreana non è altrettanto conosciuta della cucina giapponese, e se possibile ancora più aliena. La mia impressione generale è che la Corea sia aliena senza essere esotica…

Anche Burning partecipa di queste atmosfere. E resta, per me almeno, inconoscibile come la Corea stessa. C’è alla fine – è vero – un’apparente risoluzione del mistero (del mistero principale, cioè, perché il film è pieno di enigmi e di aspetti non spiegati), ma non è una risoluzione soddisfacente: è forse quella più verosimile, ma non necessariamente quella vera.

Sotto il profilo formale, il film è molto rigoroso, quasi estetizzante, dominato dal numero tre.

C’è un triangolo amoroso, ma non pensate subito a Jules et Jim di Truffaut. siamo su un altro piano. Jong-su è a prima vista un’anima semplice. Non ha un lavoro vero (fa saltuariamente il fattorino) ma vorrebbe fare lo scrittore, la madre se n’è andata, il padre è in galera. Vive da solo. Hae-mi, molto graziosa, danza in minigonna davanti a un negozio per attirare compratori. Quando Jong-su fa una consegna proprio lì, Hae-mi gli fa vincere una riffa e poi gli racconta che erano compagni di scuola nel villaggio di Paju, dove Jong-su vive tuttora. Ma non sapremo mai se è vero. Di nulla che racconta Hae-mi sapremo mai se è vero. I due fanno l’amore a casa di lei (Hae-mi è disinvolta, Jong-su è imbranatissimo e si guarda intorno un po’ distratto, quasi assorto). Jong-su è evidentemente subito innamorato, ma Hae-mi è in partenza per l’Africa e gli chiede di badare al suo gatto (gatto che non incontreremo mai a casa di Hae-mi). Quando Hae-mi torna, l’accompagna Ben, un ragazzo ricco, che non lavora ma scorrazza con una Porsche 911 Carrera.

Ai tre personaggi corrispondono anzitutto tre luoghi: il minuscolo monolocale esposto a nord di Hae-mi, a Seoul non lontano dalla famosa Torre; la derelitta casa rurale di Jong-su a Paju, quasi al confine con la Corea del nord, di cui si sente la propaganda diffusa dagli altoparlanti; l’appartamento di lusso di Ben, nel quartiere alla moda di Gangnam. Tre posti-simbolo in cui le diseguaglianze di classe si radicano nei luoghi. L’occhio della cinepresa li percorre in modo apparentemente distaccato, che ne restituisce però al tempo stesso lo squallore (nessuno dei tre luoghi, neppure Gangnam, ha una sua eleganza “urbanistica”, per così dire) e insieme la magia, che è soprattutto una magia di luce, in cui prevalgono le trasparenze, il crepuscolo, la notte, il cielo velato.

Ci sarebbero anche tre riferimenti letterari. Non vorrei esagerare, ma ho l’impressione che il regista ci abbia giocato anche lui, e che quindi sia utile citarli. Uno, va da sé, è quello al racconto di Murakami Haruki che ispira il film (Barn Burning: sono pagliai dunque, e non serre, che Ben brucia per hobby o per soddisfare un demone interiore); l’altro è al modello di scrittore di Jong-su, William Faulkner, che ha scritto un racconto dallo stesso titolo (cui Murakami rende omaggio); il terzo è Il grande Gatsby che, come Ben, vive con apparente naturalezza in un agio di cui è ignota l’origine:

The truth was that Jay Gatsby, of West Egg, Long Island, sprang from his Platonic conception of himself. He was a son of God – a phrase which, if it means anything, means just that – and he must be about His Father’s business, the service of a vast, vulgar, and meretricious beauty. So he invented just the sort of Jay Gatsby that a seventeen year old boy would be likely to invent, and to this conception he was faithful to the end.

Lo stesso Jong-su, quando è nella casa di Ben, cita Gatsby. E anche nel romanzo di Francis Scott Fitzgerald si crea un triangolo tra l’io narrante, Gatsby e Daisy. A rompere la simmetria del tre, sorge però il dubbio che Ben sia un Korean Psycho sul modello americano del Patrick Bateman di Bret Easton Ellis, sociopatico e serial killer, e che a bruciare non siano i pagliai ma le belle ragazze che Ben trucca accuratamente.

Hae-mi scompare, e la sua assenza rende possibile un gioco a rimpiattino tra Jong-su e Ben che è un po’ un pedinamento poco credibile e un po’ un corteggiamento mai riconosciuto e mai esplicitato. Questo rincorrersi è dapprima lentissimo e poi si fa più ravvicinato (anche se non certo frenetico) via via che il regista ci induce a credere che siamo di fronte a un thriller.

Ma Hae-mi è tutta giocata tra sogno e realtà: esiste veramente? Esiste la sua casa, che alla fine scopriamo prima svuotata, poi con un diverso nome sulla porta, poi con Jong-su che (finalmente) scrive una storia alla finestra (ancora Gatsby: “life is much more successfully looked at from a single window, after all”)? esiste il gatto? esiste il pozzo in cui Hae-mi sarebbe caduta da bambina? hanno fatto veramente l’amore Jong-su e Hae-mi, o era un sogno anche quello?

I sogni sono molto importanti nel film, e sono sempre sogni di Jong-su. Accarezzo l’idea che tutto il film sia un sogno di Jong-su, o meglio un racconto onirico, che come tale ammette più verità e più sfaccettature (anche se osservate da una finestra sola). E che Hae-mi sia la dea ex machina che apre la porta ai misteri del mondo, dapprima parlandoci della Grande Fame. Secondo la coautrice del soggetto Jung-Mi Oh: “All animals and objects in this universe are Great Hunger. The stars in the night sky tremble because they are doing the Dance of the Great Hunger, aware that they would wane and their light die. The early morning dew on leaves are the tears shed by the stars”. E Hae-mi traduce il concetto così, parlando con Jong-su prima della partenza per l’Africa:

Do you know Bushmen in the Kalahari Desert, Africa? It is said that Bushmen have two types of hungry people, little hungry and great hungry. Little hungry people are physically hungry, The great hungry is a person who is hungry for survival. Why do we live? What is the significance of living? People who are always looking for these answers, this kind of person is really hungry, They called the great hungry.

La seconda scena chiave è la danza che Hae-mi, a petto nudo, improvvisa nel crepuscolo di Paju sulle note di Miles Davis.

In questa chiave, solo Jong-su è reale, e il suo io è diviso tra la pulsione maschile di distruggere e bruciare l’oggetto del desiderio, e quella femminile di farsi compenetrare dal mistero e dalla bellezza dell’universo.

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