Sbagliando s'impera

Calvino, Italo (1979). Se una notte d’inverno un viaggiatore. Torino: Einaudi. 2012. ISBN 9788852027352. Pagine 304. 6,99 €

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Sto mantenendo fede a un quasi-impegno, preso recensendo pochi giorni fa Cloud Atlas di David Mitchell: ho dunque riletto il classico di Calvino, che avevo letto alla sua uscita nel 1979. Naturalmente in 33 anni la mia sensibilità è cambiata, ho fatto molte altre letture e anche il romanzo di Italo Calvino è invecchiato.

Ma andiamo in ordine. Quando il romanzo uscì, nel 1979, c’era molta attesa e, se non ricordo male, serpeggiò anche un po’ di delusione. Calvino era già considerato un autore italiano molto importante, ma non era ancora il “mostro sacro” che sarebbe diventato con le Lezioni americane e la morte prematura. Soprattutto, nonostante Il castello dei destini incrociati e Le città invisibili (che con Se una notte d’inverno un viaggiatore costituiscono la sua trilogia combinatoria), Calvino era all’epoca noto al grande pubblico – e io all’epoca ne facevo parte – soprattutto per l’altra trilogia, quella composta da Il visconte dimezzato, Il barone rampante e Il cavaliere inesistente, che si leggeva a scuola. Di mio, poi, avevo letto e amato Marcovaldo, le opere fantascientifiche (Le cosmicomiche o Ti con zero) e la raccolta delle Fiabe italiane, che avevo letto alla mia sorellina.

Non ricordo, per la verità, se avessi già letto, nel 1979 Il castello dei destini incrociati e Le città invisibili. Ma certamente non avevo letto Queneau, nemmeno Esercizi di stile e Zazie nel metro, né Georges Perec (La vita, istruzioni per l’uso fu pubblicata in italiano, se non ricordo male, soltanto nel 1984). E certamente nulla sapevo dell’OuLiPo (l’Ouvroir de Littérature Potentielle, l’Officina di letteratura potenziale) di cui Calvino faceva parte. Comunque sia, e proprio per questo, Se una notte d’inverno un viaggiatore mi colpì allora come un romanzo di sfolgorante fantasia, mentre oggi non posso evitare di notare i suoi dettagli strutturali. Insomma, se nel 1979 leggere Se una notte d’inverno un viaggiatore fu come immergersi in un’opera di Escher, nel 2012 è stato più un guardare ammirato le impalcature a vista del Centre Pompidou.

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C’è un’altra cosa da dire. Se una notte d’inverno un viaggiatore è anche un meta-romanzo (o, come avrebbe detto il Calvino delle Lezioni americane, un iper-romanzo) … – Abbiate un po’ di pazienza, qui mi serve una lunga citazione dalla 5ª lezione, quella sulla molteplicità:

Tra i valori che vorrei fossero tramandati al prossimo millennio c’è soprattutto questo: d’una letteratura che abbia fatto proprio il gusto dell’ordine mentale e della esattezza, l’intelligenza della poesia e nello stesso tempo della scienza e della filosofia, come quella del Valéry saggista e prosatore. (E se ricordo Valéry in un contesto in cui dominano i nomi di romanzieri, è anche perché, lui che romanziere non era, anzi, grazie a una sua famosa battuta, passava per il liquidatore della narrativa tradizionale, era un critico che sapeva capire i romanzi come nessuno, proprio definendone la specificità in quanto romanzi.)
Nella narrativa se dovessi dire chi ha realizzato perfettamente l’ideale estetico di Valéry d’esattezza nell’immaginazione e nel linguaggio, costruendo opere che rispondono alla rigorosa geometria del cristallo e all’astrazione d’un ragionamento deduttivo, direi senza esitazione Jorge Luis Borges. Le ragioni della mia predilezione per Borges non si fermano qui; cercherò di enumerarne le principali: perché ogni suo testo contiene un modello dell’universo o d’un attributo dell’universo: l’infinito, l’innumerabile, il tempo, eterno o compresente o ciclico; perché sono sempre testi contenuti in poche pagine, con una esemplare economia d’espressione; perché spesso i suoi racconti adottano la forma esteriore d’un qualche genere della letteratura popolare, forme collaudate da un lungo uso, che ne fa quasi delle strutture mitiche. Per esempio il suo più vertiginoso saggio sul tempo, El jardín de los senderos que se bifurcan (Il giardino dei sentieri che si biforcano), si presenta come un racconto di spionaggio, che include un racconto logico-metafisico, che include a sua volta la descrizione d’uno sterminato romanzo cinese, il tutto concentrato in una dozzina di pagine.
Le ipotesi che Borges enuncia in questo racconto, ognuna contenuta (e quasi nascosta) in poche righe, sono: un’idea di tempo puntuale, quasi un assoluto presente soggettivo «… reflexioné que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los hechos; innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar y todo lo que realmente pasa me pasa a mi…» [… riflettei che ogni cosa, a ognuno accade precisamente, precisamente ora. Secoli e secoli, e solo nel presente accadono i fatti; innumerevoli uomini nell’aria, sulla terra o sul mare, e tutto ciò che realmente accade, accade a me…]; poi una idea di tempo determinato dalla volontà, in cui il futuro si presenti irrevocabile come il passato; e infine l’idea centrale del racconto: un tempo plurimo e ramificato in cui ogni presente si biforca in due futuri, in modo di formare «una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos» [una rete crescente e vertiginosa di tempi divergenti, convergenti e paralleli]. Questa idea d’infiniti universi contemporanei in cui tutte le possibilità vengono realizzate in tutte le combinazioni possibili non è una digressione del racconto ma la condizione stessa perché il protagonista si senta autorizzato a compiere il delitto assurdo e abominevole che la sua missione spionistica gli impone, sicuro che ciò avviene solo in uno degli universi ma non negli altri, anzi, che commettendo l’assassinio qui e ora, egli e la sua vittima possano riconoscersi amici e fratelli in altri universi.
Il modello della rete dei possibili può dunque essere concentrato nelle poche pagine d’un racconto di Borges, come può fare da struttura portante a romanzi lunghi o lunghissimi, dove la densità di concentrazione si riproduce nelle singole parti. Ma direi che oggi la regola dello «scrivere breve» viene confermata anche dai romanzi lunghi, che presentano una struttura accumulativa, modulare, combinatoria.
Queste considerazioni sono alla base della mia proposta di quello che chiamo «l’iper-romanzo» e di cui ho cercato di dare un esempio con Se una notte d’inverno un viaggiatore. Il mio intento era di dare l’essenza del romanzesco concentrandola in dieci inizi di romanzi, che sviluppano nei modi più diversi un nucleo comune, e che agiscono su una cornice che li determina e ne è determinata. Lo stesso principio di campionatura della molteplicità potenziale del narrabile è alla base d’un altro mio libro, Il castello dei destini incrociati, che vuol essere una specie di macchina per moltiplicare le narrazioni partendo da elementi figurali dai molti significati possibili come un mazzo di tarocchi. Il mio temperamento mi porta allo «scrivere breve» e queste strutture mi permettono d’unire la concentrazione nell’invenzione e nell’espressione con il senso delle potenzialità infinite.
Un altro esempio di ciò che chiamo «iper-romanzo» è La vie mode d’emploi di Georges Perec, romanzo molto lungo ma costruito da molte storie che si intersecano (non per niente il suo sottotitolo è Romans al plurale), facendo rivivere il piacere dei grandi cicli alla Balzac. Credo che questo libro, uscito a Parigi nel 1978, quattro anni prima che l’autore morisse a soli 46 anni, sia l’ultimo vero avvenimento nella storia del romanzo. E questo per molti motivi: il disegno sterminato e insieme compiuto, la novità della resa letteraria, il compendio d’una tradizione narrativa e la summa enciclopedica di saperi che danno forma a un’immagine del mondo, il senso dell’oggi che è anche fatto di accumulazione del passato e di vertigine del vuoto, la compresenza continua d’ironia e angoscia, insomma il modo in cui il perseguimento d’un progetto strutturale e l’imponderabile della poesia diventano una cosa sola.
Il puzzle dà al romanzo il tema dell’intreccio e il modello formale. Altro modello è lo spaccato d’un tipico caseggiato parigino, in cui si svolge tutta l’azione, un capitolo per stanza, cinque piani d’appartamenti di cui s’enumerano i mobili e le suppellettili e si narrano i passaggi di proprietà e le vite degli abitanti, nonché di ascendenti e discendenti. Lo schema dell’edificio si presenta come un «biquadrato» di dieci quadrati per dieci: una scacchiera in cui Perec passa da una casella (ossia stanza, ossia capitolo) all’altra col salto del cavallo, secondo un certo ordine che permette di toccare successivamente tutte le caselle. (Sono cento i capitoli? No, sono novantanove, questo libro ultracompiuto lascia intenzionalmente un piccolo spiraglio all’incompiutezza.)
Questo è per così dire il contenitore. Quanto al contenuto, Perec ha steso delle liste di temi, divisi per categorie, e ha deciso che in ogni capitolo dovesse figurare, anche se appena accennato, un tema d’ogni categoria, in modo da variare sempre le combinazioni, secondo procedimenti matematici che non sono in grado di definire ma sulla cui esattezza non ho dubbi. (Ho frequentato Perec durante i nove anni che ha dedicato alla stesura del romanzo, ma conosco solo alcune delle sue regole segrete.) Queste categorie tematiche sono nientemeno che 42 e comprendono citazioni letterarie, località geografiche, date storiche, mobili, oggetti, stili, colori, cibi, animali, piante, minerali e non so quante altre, così come non so come ha fatto a rispettare queste regole anche nei capitoli più brevi e sintetici.
Per sfuggire all’arbitrarietà dell’esistenza, Perec come il suo protagonista ha bisogno d’imporsi delle regole rigorose (anche se queste regole sono a loro volta arbitrarie). Ma il miracolo è che questa poetica che si direbbe artificiosa e meccanica dà come risultato una libertà e una ricchezza inventiva inesauribili. Questo perché essa viene a coincidere con quella che è stata, fin dal tempo del suo primo romanzo, Les choses (1965), la passione di Perec per i cataloghi: enumerazioni d’oggetti definiti ognuno nella sua specificità e appartenenza a un’epoca, a uno stile, a una società, e così menus di pasti, programmi di concerti, tabelle dietetiche, bibliografie vere o immaginarie.
Il demone del collezionismo aleggia continuamente nelle pagine di Perec, e la collezione più «sua» tra le tante che questo libro evoca direi che è quella di unica, cioè di oggetti di cui esiste un solo esemplare. Ma collezionista lui non era, nella vita, se non di parole, di cognizioni, di ricordi; l’esattezza terminologica era la sua forma di possesso; Perec raccoglieva e nominava ciò che fa l’unicità d’ogni fatto e persona e cosa. Nessuno è più immune di Perec dalla piaga peggiore della scrittura d’oggi: la genericità.
Vorrei insistere sul fatto che per Perec il costruire il romanzo sulla base di regole fisse, di «contraintes» non soffocava la libertà narrativa, ma la stimolava. Non per niente Perec è stato il più inventivo dei partecipanti all’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle) fondato dal suo maestro Raymond Queneau. Queneau che già molti anni prima, ai tempi della sua polemica con la «scrittura automatica» dei surrealisti scriveva:
Une autre bien fausse idée qui a également cours actuellement, c’est l’équivalence que l’on établit entre inspiration, exploration du subconscient et libération, entre hasard, automatisme et liberté. Or, cette inspiration qui consiste à obéir aveuglément à toute impulsion est en réalité un esclavage. Le classique qui écrit sa tragédie en observant un certain nombre de règles qu’il connaît est plus libre que le poète qui écrit ce qui lui passe par la tête et qui est l’esclave d’autres règles qu’il ignore.
[Un’altra falsissima idea che pure ha corso attualmente è l’equivalenza che si stabilisce tra ispirazione, esplorazione del subconscio e liberazione; tra caso, automatismo e libertà. Ora, questa ispirazione che consiste nell’ubbidire ciecamente a ogni impulso è in realtà una schiavitù. Il classico che scrive la sua tragedia osservando un certo numero di regole che conosce è più libero del poeta che scrive quel che gli passa per la testa ed è schiavo di altre regole che ignora] (Segni, cifre e lettere).
Sono giunto al termine di questa mia apologia del romanzo come grande rete. Qualcuno potrà obiettare che più l’opera tende alla moltiplicazione dei possibili più s’allontana da quell’unicum che è il self di chi scrive, la sincerità interiore, la scoperta della propria verità. Al contrario, rispondo, chi siamo noi, chi è ciascuno di noi se non una combinatoria d’esperienze, d’informazioni, di letture, d’immaginazioni? Ogni vita è un’enciclopedia, una biblioteca, un inventario d’oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili.
Ma forse la risposta che mi sta più a cuore dare è un’altra: magari fosse possibile un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che ci permettesse d’uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica…
Non era forse questo il punto d’arrivo cui tendeva Ovidio nel raccontare la continuità delle forme, il punto d’arrivo cui tendeva Lucrezio nell’identificarsi con la natura comune a tutte le cose? [pp. 115-120]

Ecco: se accettiamo l’ipotesi (che d’altronde fa lo stesso Calvino) che Se una notte d’inverno un viaggiatore sia un meta-romanzo/iper-romanzo, allora non è rilevante soltanto la circostanza che all’epoca non avessi letto certi altri libri di Calvino o di autori oulipisti che mi avrebbero aiutato a capire meglio la struttura del romanzo, ma anche che non avessi letto qualcuno dei romanzi di cui più o meno trasparentemente Calvino fa la parodia (nel senso bachiano del termine: «Parodia indica la trascrizione di un brano musicale con la sostituzione dell’orchestrazione e/o del testo cantato. Celebre parodia è il Salmo 51 BWV 1083 di Johann Sebastian Bach, che riutilizza la musica dello Stabat Mater di Pergolesi. In questo genere di parodia, non vi è alcun intento satirico, anzi, si tratta, in genere, di testimonianze di sincera ammirazione fra autori.» – da Wikipedia). È il caso, ad esempio, dello stile hard-boiled del belga Bertrand Vandervelde o della prosa pasternakiana di Ukko Athi o dei trasparenti debiti nei confronti de La signora di Shanghai del brano “In una rete di linee che s’intersecano” di Silas Flannery.

Ma oltre a essere cresciuto (almeno per volume di letture) e invecchiato io, è invecchiato anche il romanzo di Calvino? Direi di sì, anche oggettivamente, cioè anche dopo aver sottratto – nella misura del possibile – gli effetti del mio invecchiamento e delle mie letture.Ma è invecchiato male? In una certa misura sì, soprattutto nelle parti iniziali, dove il gioco del Lettore e della Lettrice è troppo scoperto e troppo didascalico. Via via che si procede e la trama si infittisce, cresce anche il romanzo, come se – per usare una frase trita e piuttosto imprecisa – in Calvino l’arte prevalesse alla fine sull’intento programmatico e didascalico.

L’ultima questione che mi resta da chiarire è se davvero ci sia una parentela tra Se una notte d’inverno un viaggiatore e Cloud Atlas. Se c’è è molto tenue. In primo luogo perché, come ho scritto nella recensione a quest’ultimo, «a differenza che in Calvino […]  in cui ognuna delle storie si interrompe e il romanzo-cornice si sviluppa linearmente, in Mitchell e nella Weltanschauung di questo suo romanzo la ciclicità, e dunque la permanenza delle pulsioni umane, è assolutamente essenziale.» In secondo luogo, posso aggiungere ora, in Calvino prevale l’esercizio di stile sulla necessità di raccontare una storia dotata di un qualche senso (anche se, e per fortuna, qualche volta la storia prende il sopravvento e conduce a un racconto o a un mini-romanzo sostanzialmente compiuto), mentre in Mitchell è la storia narrata a “chiamare a sé” lo stile più adatto per raccontarlo (non senza un po’ di compiacimento virtuosistico).

Questo ci porta diritto a un altro aspetto in cui Se una notte d’inverno un viaggiatore mostra l’usura del tempo: ed è legato agli sviluppi che hanno avuto in questi anni la complessità delle trame e il modo di narrare. Secondo me, cioè, si applica anche alla letteratura, il processo che Steven Johnson ha raccontato nel suo Everything Bad Is Good for You: How Today’s Popular Culture Is Actually Making Us Smarter (Tutto quello che fa male ti fa bene) a proposito della televisione (cito, per pura pigrizia, la sintesi di Wikipedia):

Earlier television, Johnson says, simplified narrative and human relationships, while modern trends not only in reality shows but in “multiple threading” in scripted programs such as The Sopranos improve the audience’s cognitive skills. He suggests too that modern television and films have reduced the number of “flashing arrows”, narrative clues to help the audience understand the plot, and require audiences to do more cognitive work paying attention to background detail and information if they wish to follow what they are viewing.

* * *

Di seguito alcune mie annotazioni, che non siete obbligati a leggere. Riferimenti numerici all’edizione Kindle.

Ma prima una piccola notazione impertinente: Calvino scrive valige, non valigie [1236]

[…] (la parola «isoscele» per averla una volta associata al pube d’Irina si carica per me d’una sensualità tale che non posso pronunciarla senza battere i denti). [2214]

Così apprendo che in una boîte di Place Clichy Sibylle fa un numero coi caimani; lì per lì la cosa m’ha fatto un così brutto effetto che non ho chiesto altri particolari. Sapevo che lavorava nei locali notturni, ma questa di prodursi in pubblico con un coccodrillo mi pare sia l’ultima cosa che un padre possa augurarsi come avvenire dell’unica figlia femmina; almeno per uno come me che ha avuto un’educazione protestante. [2589]

Si legge da soli anche quando si è in due. [3085: ma è poi vero? non lo penso]

[…] tutto quel che lui tocca se non è già falso lo diventa. [3157]

(Cominciare. Sei tu che l’hai detto, Lettrice. Ma come stabilire il momento esatto in cui comincia una storia? Tutto è sempre cominciato già da prima, la prima riga della prima pagina d’ogni romanzo rimanda a qualcosa che è già successo fuori dal libro. Oppure la vera storia è quella che comincia dieci o cento pagine più avanti e tutto ciò che precede è solo un prologo. Le vite degli individui della specie umana formano un intreccio continuo, in cui ogni tentativo d’isolare un pezzo di vissuto che abbia un senso separatamente dal resto – per esempio, l’incontro di due persone che diventerà decisivo per entrambi – deve tener conto che ciascuno dei due porta con sé un tessuto di fatti ambienti altre persone, e che dall’incontro deriveranno a loro volta altre storie che si separeranno dalla loro storia comune.) [3180]

[…] l’esplorazione dell’immensità degli spazi carezzabili e reciprocamente carezzevoli, […] [3195]

Sono un uomo con molti nemici a cui devo continuamente sfuggire. Se credono di raggiungermi colpiranno soltanto una superficie di vetro su cui appare e si dilegua un riflesso tra i tanti della mia ubiqua presenza. [3322]

I lettori sono i miei vampiri. [3432]

Vorrei poter scrivere un libro che fosse solo un incipit, che mantenesse per tutta la sua durata la potenzialità dell’inizio, l’attesa ancora senza oggetto. Ma come potrebb’essere costruito, un libro simile? S’interromperebbe dopo il primo capoverso? Prolungherebbe indefinitamente i preliminari? Incastrerebbe un inizio di narrazione nell’altro, come le Mille e una notte? [3533]

Il libro è sbriciolato, dissolto, non più ricomponibile, come una duna di sabbia soffiata via dal vento. [4209]