Sbagliando s'impera

Harry Potter e l’ordine della fenice (Harry Potter and the Order of the Phoenix), 2007, di David Yates, con Daniel Radcliffe.

Commenti telegrafici e a caldo, tanto oggi avrò molta concorrenza.

Più bello del libro, che era il più inutilmente lungo della saga.

Un sacco di filosofia tipo Guerre stellari, che mi sembra nel libro non ci fosse. Lato oscuro, guarda a quello che vi distingue non a quello che vi accomuna, guarda non alla diversità di indole ma di azioni, eccetera. Soltanto un esempio:

– (Sirius Black) You’re not a bad person. You’re a very good person, who bad things have happened to. You understand? Besides, the world isn’t split into good people and death eaters. We have all got both light and dark inside us. What matters is the power we chose to act on. That’s who we really are.

Forse per il pubblico americano si deve semplificare ulteriormente quello che era scritto per gli adolescenti britannici?

La scene più belle visivamente, quella dei fuochi d’artificio e, naturalmente la battaglia finale. A me è piaciuto particolarmente Voldemort che fa il surf in un’enorme palla d’acqua turbinosa. Anche se la battaglia tra maghi più bella di tutti i tempi è quella tra Merlino e Maga Magò nella Spada nella roccia.

Non l’ho trovato né in originale né in italiano, ma eccolo in francese e spagnolo!

Vi confesso che anche Boris odia il sole

Roth, Philip (2006). Everyman. New York: Vintage. 2007.

Ho cominciato a leggere questo libro con sospetto. Non avevo mai letto niente di Philip Roth: a suo tempo, era stato un caso letterario, perché in Portnoy’s Complaint parlava di psicoanalisi e pompini. Questo, all’inizio, mi sembrava il solito libro americano, che racconta una vita a partire dai genitori, attraverso l’infanzia e l’adolescenza, fino al compimento.

Invece no. È un libro, struggente e delicatissimo, sulla morte. Sulla paura della morte. Infine, sulla liberazione della morte. Perché invecchiare è morire a poco a poco.

Si parla molto di invecchiamento in termini sociologici, e l’Istat nell’ultimo Rapporto annuale è abbastanza coraggioso: basta leggere tra le righe.

Le politiche possono contrastare i meccanismi sociali di posticipazione e riduzione della fecondità e gestire le conseguenze sociali ed economiche del processo d’invecchiamento, ma non arrestarne o invertirne la tendenza.

Roth è molto più esplicito e coraggioso nel rivelarci la verità:

Old age isn’t a battle; old age is a massacre (p. 156).

E ancora, senza illusioni e senza consolazioni (“senza i conforti della fede”):

… the billion-, the trillion-, the quadrillion-carat planet Earth! He went under feeling far from felled, anything but doomed, eager yet again to be fulfilled, but nonetheless, he never woke up. Cardiac arrest. He was no more, freed from being, entering into nowhere without even knowing it. Just as he’d feared from the start (p. 182).

Il terzo uomo (The Third Man), 1949, di Carol Reed, Con Joseph Cotten, Alida Valli e Orson Welles (e non dimentichiamo Trevor Howard, il maggiore Calloway, ed Ernst Deutsch, il barone Kurtz).

Il terzo uomo non è un film di guerra, ma un film sulla guerra. Un film sulle trasformazioni che la guerra produce, tirando fuori il peggio di noi. In fondo alla guerra c’è un angelo del male, che può essere Harry Lime o il Kurtz di Cuore di tenebra. E noi uomini qualunque – che non troviamo più punti di riferimento, perché la morale corrente è svanita e le risorse dentro di noi sono al livello minimo – ne subiamo il fascino e l’orrore.

La regia, a volte compiaciuta, schiaccia il registro morale con tutti i mezzi. Un bianco e nero con poche mezze tinte, un set ricercato (una Vienna tra macerie e splendori rococò e Sezession), inquadrature sbilenche, grandangoli che deformano. Soprattutto l’uso dell’ombra e della luce.

A un tratto, la luce inquadra il volto spiritato di Orson Welles nascosto in un portone.

È l’apparizione dell’angelo. Comincia un secondo film (dopo il terzo uomo di Carol Reed, il terzo uomo di Orson Welles). Il film non sarà più lo stesso, Holly Martins non sarà più lo stesso, nemmeno noi siamo più gli stessi…

Non so se Coppola avesse in mente Il terzo uomo girando Apocalypse Now, ma anche quello è un film spezzato in due: la prima parte, strutturata come l’Odissea, costruita sul viaggio e sugli incontri di viaggio che ne scandiscono la dinamica; la seconda assolutamente statica, impietrita dall’orrore.

Soltanto dopo che abbiamo seppellito Harry Lime per la seconda volta torna la luce, le inquadrature si raddrizzano, anche Fräulein Schmidt ritrova la sua dirittura. Ma noi sappiamo che Harry Lime è immortale.

Dimenticavo, imperdonabilmente, la citazione più famosa del film, la frase che Harry Lime dice a Holly Martins dopo l’incontro sulla ruota del Prater (e dopo essere stato lì lì per buttarlo di sotto): “Don’t be so gloomy. After all it’s not that awful. Like the fella says, in Italy for 30 years under the Borgias they had warfare, terror, murder, and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci, and the Renaissance. In Switzerland they had brotherly love – they had 500 years of democracy and peace, and what did that produce? The cuckoo clock. So long Holly.”

Vargas, Fred (2001). Parti in fretta e non tornare (Pars vite et reviens tard). Torino: Einaudi. 2006.

Il più bello di quelli che ho letto finora (L’uomo a rovescio, Chi è morto alzi la mano e Io sono il Tenebroso). Jean-Baptiste Adamsberg incontra i quattro abitanti della topaia. La storia mi aveva insospettito, a leggere la quarta di copertina (peste nera, segni cabalistici e tutto il resto), ma l’intreccio è veramente ben costruito, credibile e pieno di colpi di scena. Insomma, funziona benissimo anche come giallo.

Mi ha parzialmente riscattato un sabato di malumore dopo un venerdì difficilissimo e una notte quasi insonne.

Questa volta le traduttrici sono due, Maurizia Balmelli e Margherita Botto. Il medievalista torna a essere un medievista. Aridàtece Yasmina Melaouah.

Non scriverò una vera recensione (Morgaine è avvertita), ma riporto alcune citazioni che mi hanno divertito e incuriosito.

Sono uno che riconosce il valore del tempo perso (p. 115).

C’era gente che sapeva una quantità di cose spaventosa. Che da un lato era stata attenta a scuola, e poi aveva continuato ad accumulare conoscenze a vagonate (p. 155).

Chi semina audience raccoglie panico (p. 173).

– Avrà parecchia carne al fuoco, signor consulente.
– Anche lei, commissario.
– Io non distinguo nemmeno più la carne dal fuoco.
– Come pensa di affrontare la cosa?
– Andando a dormire (p. 174).

Le due inglesi (Les deux anglaises et le continent), 1971, di François Truffaut, con Jean-Pierre Léaud.

Film difficile, faticoso da vedere anche se bellissimo (di qui il relativo insuccesso), arduo da recensire.

Tutti pensiamo di sapere che cos’è l’amore. E invece l’amore è come il “gioco” di cui parla Wittgenstein: quale dei fili multicolori di cui è fatta la robusta e fragile gomena dell’amore ne coglie realmente l’essenza? L’attrazione sessuale che ci brucia? La passione che acceca? La costruzione che spezza le vene delle mani? Il viaggio insieme (di una notte, di un fine settimana, di una vacanza, di una vita)? L’amore coniugale? Quello che si materializza nei figli, che è dolce vedere crescere insieme, ma che diventano diversi da noi e in questo processo ci cambiano? Quello della crisi di mezza età, quando vorremmo poter gridare che non è tutto già scritto, che possiamo cominciare tutto da capo? La dolcezza dell’invecchiare insieme, una silenziosa promessa di mutua assistenza?

L’amore cambia e ci cambia. Cambia nella storia (non ho bisogno di fare esempi, ma cerchiamo di ricordarci che il modello che ci sembra oggi la normalità è abbastanza recente) e nella geografia (basta guardare qualche film indiano). Cambia – esperienza personale – nel corso stesso della nostra vita: non amo adesso come amavo a vent’anni (non più o meno, diversamente). Con il tempo, l’idea che amore sia anche farsi cambiare il pannolone dalla compagna della tua vita invece che da una sconosciuta ucraina si affaccia alla tua mente come un desiderio…

Tutto l’amore è platonico e carnale. Pensiamo di saper tutto sull’amore carnale, e dimentichiamo con sufficienza l’amore platonico, che ci sembra così antiquato e così irreale. Invece, l’amore platonico è uno dei fili più forti. Anzi, è parte fondamentale dell’intreccio che tiene insieme la corda e ne fa la forza. È  l’amore platonico che ci dice, sottilmente ma con grande forza, che possiamo, che dobbiamo amare molte persone in molti modi diversi. Che l’amore non è mai esclusivo, ma sempre plurale.

Ma poiché l’amore platonico per sé non esiste (come non esiste l’amore carnale per sé), l’amore non è mai compiuto. Potrei dire: non c’è l’amore, c’è l’amare, sempre incompleto, sempre diviso tra bisogno d’assoluto e incompletezza, sempre in divenire. A volte, ci accontentiamo di un amore carnale. A volte, più spesso, di un amore platonico. Ne siamo felici e soffriamo. Comunque, non possiamo né vogliamo farne a meno.

Di mio, posso sopportare l’idea di diventare sessualmente impotente, ma se mi dicessero che ormai mi sono inaridito, che sono diventato incapace di amare “platonicamente”, dispererei.

“Ho cercato di fare non un film sull’amore fisico ma un film fisico sull’amore, ha detto lo stesso Truffaut. Questo assunto, pienamente riuscito, è quello che rende questo film così bello, così vero e così difficile da accettare: anche l’amore platonico, anche la componente platonica dell’amore, porta con sé tutta la fisicità dell’amore – tutte le difficoltà, tutte le gelosie, tutte le incomprensioni, tutte le sofferenze. Non c’è l’amore senza l’intreccio di tutte le sue fibre. Insieme, non c’è amore compiuto: l’amore è sempre in movimento tra un inizio e una fine, tra un incontro e una separazione.

Per questo il film è così pessimista, anche. Un modo di capirlo è considerarlo un film sui distacchi, piuttosto che sugli incontri. Truffaut li sottolinea che un’iride tonda, che chiude di nero una scena o, più spesso, il volto dei protagonisti. Un altro è quello di considerarlo un film sulla cecità dell’amore (la malattia di Muriel) e sulla sua letalità (Ann). E su quello che succede ai superstiti (l’ultima frase di Claude, che si guarda allo specchio, è: “Che cos’ho? sembro un vecchio oggi!”)

Aguirre, furore di dio (Aguirre, der Zorn Gottes), 1972, di Werner Herzog, con Klaus Kinski.

È il primo film di Kinski con Herzog: il sodalizio durerà oltre 15 anni.

Per apprezzare Aguirre bisogna dimenticarsi degli altri film (e dei libri) in cui un viaggio su un fiume in un paese lontano diventa una metafora narrativa: Cuore di tenebra di Conrad (e Apocalypse Now di Coppola) e lo stesso Fitzcarraldo di Herzog.

Aguirre non procede, in realtà. Non risale il fiume, lo discende. Non è una lotta contro il destino, è una discesa agli inferi. È un lento, sempre più lento arrancare verso l’immobilità.

All’inizio, la discesa dalle Ande, mentre ancora scorrono i titoli di testa, è resa interminabile dal campo lunghissimo, in cui la spedizione si snoda zigazagando, senza mai arrivare. Soltanto le acque, gli elementi sono turbinosi.

Nei momenti cruciali, le zattere non procedono, girano su se stesse.

Le zattere affondano, anche. Alla fine, emergono appena dall’acqua. Al tempo stesso, si decompongono. Ritornano natura.

Gli spagnoli si aggrappano alle convenzioni e agli usi della loro società, lontana migliaia di miglia. Al re di Spagna si fa sempre riferimento, anche per disconoscerlo. Lo stesso si fa per Gesù Cristo, in nome del quale si compiono soltanto atti di violenza.

Aguirre è l’unico a cogliere il senso della spedizione, proprio perché folle. Folle e puro: non gli interessa l’oro. Aguirre non fa calcoli (se non figuratamente e insensatamente: “chi diserta, lo farò in 198 pezzi, che poi calpesterò fino a farne una poltiglia per dipingere i muri; chi prende una goccia d’acqua o un chicco di mais più della sua razione, lo imprigionerò per 155 anni…”).

Aguirre non è malvagio, è cinico (in senso filosofico). In quanto tale, è fin dall’inizio più vicino allo stato di natura. Quando una parte dei compagni si propone di dare una sepoltura degna (nella terra) ai morti della zattera, Aguirre chiede a Perucho di farla saltare a cannonate. Nessun rito umano, civile, ha più senso.

Alla fine, quando il ritorno alla natura, la de-evoluzione di Aguirre è completa (è circondato da un esercito di scimmiette), è completa anche la sua trasformazione in superuomo: condannato a non morire dalla sua volontà di potenza (come Nosferatu, immortale re dei ratti).

È un film che potrebbe essere senza parole, soltanto immagini e la musica dei Popol Vuh (un test infallibile di qualità, secondo Hitchcock).

La stessa natura è silenzio. Gli indios uccidono in silenzio, e sono anche invisibili. Gli animali sono non visti (i richiami fischiati dagli uccelli) o perfettamente silenziosi (la farfalla che si posa sulle dita…).

[Una nota personale: chi è stato nella foresta primaria, anche pochi giorni da turista, conosce il senso di profonda incontrollabile paura, e di mistero, che viene dai richiami degli uccelli, dal gocciolare dell’acqua dai remi della canoa, dal caldo umido palpabile, dagli odori, dagli scricchiolii e dagli sciaquettii…]

Alla fine, insieme ai suoni e al movimento, si dissolve la stessa realtà. La figlia di Aguirre si spegne in un estasi, o in un sorriso.

Anche il silenzio progredisce, finché resta soltanto la voce di Aguirre che grida nel deserto.