Sbagliando s'impera

Si racconta di un famoso economista, futuro premio Nobel, che avesse l’abitudine di proporsi come partner sessuale a tutte le donne che incontrava (no, non è DSK). Riceveva – va da sé – dinieghi scandalizzati e sonori schiaffoni. Quasi sempre, ma non sempre. E su quel sottile margine aveva costruito una carriera da Don Giovanni di tutto rispetto. E la base delle teorie che gli avrebbero fruttato l’ambito riconoscimento.

A me succede l’opposto con i concerti: ho partecipato a molti concerti, quasi sempre bellissimi. Ma qualche volta ho preso delle solenni fregature. Questa è stata una di quelle.

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Per capire perché è necessario saperne di più di questa strana coppia.

John Paul Jones è famoso soprattutto per essere stato il bassista dei Led Zeppelin, un supergruppo rock-blues che per qualche tempo ha spopolato: quando uscì il loro terzo album (intitolato semplicemente Led Zeppelin III) molti dovettero accontentarsi di una busta di carta, perché non erano riusciti a prevedere il successo delle prenotazioni in prevendita e a produrre un numero sufficiente di copertine ufficiali. John Paul Jones, come il chitarrista Jimmy Page, veniva dagli Yardbirds, di cui abbiamo parlato molte volte su questo blog (qui, qui, qui, qui e qui). I Led Zeppelin avrebbero dovuto dare un concerto al Velodromo Vigorelli di Milano il 5 luglio 1971. Per me era il delicato intervallo tra gli scritti e gli orali dell’esame di maturità. Ma, nonostante il biglietto acquistato da tempo, io e il mio amico M. M. non riuscimmo mai a entrare, per via degli scontri tra la polizia e quelli che volevano entrare senza biglietto. Il concerto iniziò ma durò soltanto 26 minuti, prima che il catino si riempisse del fumo dei lacrimogeni, costringendo il gruppo a interrompere la performance.

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Giusto per darvi un’idea di come suonava John Paul Jones con i Led Zeppelin vi propongo 3 clip, scegliendo brani in cui il basso si sente bene.

Cominciamo da Black Dog, la cui composizione John Paul Jones si attribuisce:

Questa è Communication Breakdown, che poi riascolteremo in una versione cantata da Diamanda Galas e registrata (vedi un po’ le coincidenze) a conclusione del concerto romano del 1994:

E un assolo di basso, sempre dal vivo:

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E Diamanda Galas, chi è costei? Non lo sapevo neanch’io, finché non ho incontrato (metaforicamente) Piero Scaruffi, autore di una monumentale Storia del rock in 6 volumi, pubblicata da Arcana tra il 1989 e il 1997 (mi accorgo ora che a me manca l’ultimo volume, ma in compenso ho anche una sua Guida all’avanguardia e alla new age). Devo a Scaruffi molte scoperte, non ultima quella di Diamanda Galas. Scaruffi ha anche messo online tutte le sue opere e le sue schede e quindi posso farvi leggere che cosa scrive della nostra (e che cosa mi ha spinto a comprare tre suoi dischi alle leggendarie Disfunzioni Musicali: The Divine Punishment,  Saint of the Pit e Plague Mass):

Diamanda Galas è una delle cantanti che hanno rivoluzionato il concetto stesso di “canto” attraverso l’uso dell’elettronica e un’espressività da ossessa.
Galas, nata a San Diego nel 1955 da immigrati greci, ha studiato opera e pianoforte e si è poi cimentata nella performance. Nei primi anni ’70 suonava a Los Angeles con jazzisti d’avanguardia come David Murray, Butch Morris e Mark Dresser. Ma conduceva anche un’esistenza precaria e pericolosa, sempre sul filo del rasoio con i suoi abusi di droghe e le sue molteplici esperienze sessuali. A scoprirla come cantante fu il Living Theatre, che la invitò ad esibirsi nei manicomi. Il compositore Vinko Globokar la assoldò per la sua opera “Un Jour Comme Une Autre”. Fu quella l’esperienza fondamentale, in cui maturò la sua idea di musica e di canto.
Il primo album esplose sulla scena della musica elettronica con il fragore dell’opera che fa epoca. L’arte canora di Galas si presentava come un incrocio fra tragedia greca, teatro espressionista e seduta psicanalitica. Le due composizioni per voci sovraincise ed elettronica dissonante, estremamente convulse e opprimenti, ispirate da un concreto pretesto politico, sembravano scaturire da un coacervo di forze primali ed erano sottese da perverse liturgie sataniche. Galas riusciva a fondere subconscio, magia e storia in un flusso sonoro altamente emozionante.
Wild Women With Steak-Knives è un assolo canoro di dodici minuti che costituisce quanto di più radicale sia mai stato cantato: a blocchi di grida orrende, rapidissime e concitate, si alternano vagiti disumani, da assatanati, da partorienti, da bestie al macello. Tutto il vocabolario di disfunzioni vocali fa parte del suo repertorio: singhiozzi, spasimi, vomiti, nitriti, movimenti di labbra e di guancia, gargarismi, lamenti strozzati, sibili, balbettii isterici.
Le sue urla sono le più abominevoli e viscerali, spesso seguite da scariche epilettiche di fonemi animaleschi. Per produrle, controllarle e modularle la cantante necessita di una concentrazione sovrumana. Ispirandosi al pianto di Medea e all’orrore di Ecuba, ma anche al senso di impotenza e di isolamento del “Gluckliche Hand” di Schonberg, Galas mette in scena uno stile assai più teatrale di quelli austeri e raffinati delle altre “vocalist” sperimentali. Il canto di Galas è anzi votato all’eccesso.
Ma, per assurdo, le sue affabulazioni scomposte sono più vicine alla realtà quotidiana di quanto lo siano gli astrattismi di Meredith Monk e Joan LaBarbara; sono anzi prese direttamente dalla vita, costituiscono una colonna sonora del dolore in tutte le sue manifestazioni. Galas non si astrae dal mondo reale, ma anzi vi immerge totalmente la propria psiche, con risultati apocalittici.
Nelle Litanies Of Satan Galas recita i versi maledetti di Baudelaire più enfatica e sguaiata che mai, mentre un tamburo batte colpi funerei, l’elettronica solleva folate gelide e altre voci filtrate borbogliano in sottofondo. La ripetizione sempre più ossessiva e scalmanata trasforma i versi in esorcismi, fino a quando il suono della voce si decompone in una bolgia di disturbi sonori. In una nebulosa di acuti soprannaturali la cantante declama allora un assolo raccapricciante da indemoniata, con alcune delle sue tipiche mitraglie epilettiche di fonemi e tutto il campionario di spasimi. Il brano termina sui cento echi elettronici della sua voce che recita di nuovo i laidi versi in francese.
Il secondo album, Diamanda Galas, il suo lavoro più politico, contiene altri due lunghi brani per voce ed elettronica, ciascuno un “muro dell’urlo” non meno imponente.
Tragouthia (october 1981), su Diamanda Galas (Metalanguage, 1984), è un vibrante grido di dolore per le vittime della dittatura greca, che si coagula in una massa vocale prevalentemente corale, alla quale il tremito violento di Galas imprime un moto continuo ascendente, in maniera concitata, al limite del collasso nervoso. Gli echi polifonici della sua voce salgono come il lamento di una massa di dannati agonizzanti. Gli acuti altissimi, le frenetiche scariche di sillabe e i trilli gutturali formano un sottofondo demoniaco per la recitazione spastica e traumatizzata della voce maggiore. Quando tutte si distendono in volteggi di soli acuti, ne risulta un requiem solenne e allucinato, quintessenza dell’oltraggio e della disperazione.
Un altro saggio di recitazione traumatizzante si ha inPanoptikon (february 1984), su Diamanda Galas(Metalanguage, 1984), quando Galas alterna il silenzio elettronico a subitanei scoppi di grida, e lascia che girandole di voci contrastanti, sparse lungo uno spettro vastissimo di registri, vengano distorte e amplificate in modo maniacale.
Galas agisce nelle vesti dello sciamano che trasuda in catalessi metempsichiche le voci interiori di un mondo impenetrabile. Oracolo dell’apocalisse, sparge le sue lacrime di pathos e angoscia su un paesaggio desolato. Il suo lamento claustrofobico si svolge in spirali di magia nera e degenera in un teso soliloquio con le forze dell’aldilà. Educata tanto dagli acuti di Maria Callas quanto dalle colonne sonore dei film dell’orrore, Galas accumula pulsioni estreme giovandosi di un’ampiezza vocale di tre ottave e mezzo in una bolgia di riverberi elettronici. E le mille personalità che ne risultano si scontrano con la violenza di tifoni.
Così Eyes Without Blood (1985) è un morboso delirio di sesso e omicidio, dove sadismo, necrofilia e metafisica si compenetrano creando tensioni spasmodiche.
Divine Punishment, il suo album più medievale, è una parafrasi esoterica delle Sacre Scritture, intrisa di profezie demoniache e di anatemi osceni. Il parossismo blasfemo della cantante penetra nei manuali della chiromanzia per estrarne un distillato di pessimismo cosmico e di odio nichilista.
Nella suite Deliver Me From Mine Enemies in sei movimenti, fra salmi gregoriani e lamentazioni ellenistiche, proverbi ebraici e formule magiche in un italiano arcaico, l’angelo del male enuncia il suo catechismo della perdizione eterna, attraverso scene musicali che ricordano alternativamente il volo solitario di una strega o il lamento di un dannato in un girone dantesco, con sottofondi che evocano il lento avanzare di schiere di demoni o un caos di anime derelitte nei miasmi infernali.
Il canto di Galas, sempre alla mercé di un turbine di turbini elettronici, impersona tutti i personaggi di questo affollato “grottesco” medievale, ciascuno con un timbro diverso, alternando i toni incalzanti della danse macabre (This Is The Law Of The Plague a ritmo in crescendo di processione nera, con finale d’intensità wagneriana) a vocalizzi astratti, ora dilatatissimi, quasi allucinogeni (Deliver Me From My Enemies), ora infernalmente gutturali (la miasmatica e bruttissima Yiati), ora misticamente puri (le vertiginose acrobazie da muezzin di Esedoyme), ora spettrali (il sibilo angosciato diPsalm 22), che si inabissano nei recessi più profondi della psiche, con risultati sempre sconvolgenti per intensità drammatica e suggestione sonora. Il suo canto sa tramutarsi in rantolo agonizzante, in formula esoterica, in soffio impercettibile dell’oltretomba, in vento, in magma, in fiamma.
Le quattro lamentazioni macabre e blasfeme di Free Among The Dead sono capolavori di questa recitazione interiore, che nel Psalm 88 sibila perversa e incalza demente in una suspence e un crescendo marziali e in Sono L’Anticristo imita un vero e proprio esorcismo, con tutto il suo corredo di versi animaleschi, al cupo rintocco del piano. Questi deliri invasati costituiscono l’apice del suo stile cerimoniale, avvolto in atmosfere tetre e minacciose e in arcani testi pseudo-biblici.
Saint Of The Pit, con testi in francese dei tre poeti “maledetti” Baudelaire, Corbiere e Nerval, è la sua messa dei morti, il suo requiem per l’umanità afflitta dall’AIDS. Galas confonde le sue pose da tragica greca, da chanteuse espressionista, da soprano d’opera. All’inquietante ouverture strumentale La Trezieme Revient, sullo stile di un “sanctus”, fanno seguito il canto altissimo di Esedoyme, il conciliabolo grottesco di L’Heautontimoroumenos, e il gran finale di Cris D’Aveugle, vera e propria liturgia nera con cadenze fosche di organo e tripudi corali di streghe e di demoni wagneriani, cantata con grottesche evoluzioni da muezzin e da invasata, in una terribile visione del giudizio universale, e, placata l’orgia, con gli ultimi versi pronunciati (per la prima volta nella sua carriera) con voce pateticamente normale, quasi a supplicare pietà.
E’ questa la sua opera più oppressa dal senso della morte. Il canto di Galas è meno rocambolesco che nelle prime prove, più concentrato a trasmettere il messaggio e a sfruttare gli effetti melodrammatici del suo Grand Guignol. Ossessionata dall’epidemia dell’AIDS, Galas è passata dall’antica Grecia al Medioevo delle superstizioni e delle eresie.
Nel frattempo l’acuto da soprano d’opera, il più stridente e stordente, è diventato il suo mezzo espressivo preferito, mentre sono pressoché scomparse le voci esagitate nei registri più volgari. Analogamente il passo lento e marziale di pianoforte, che rende il senso della processione, ha preso il sopravvento sulle fasce elettroniche.
Terza parte della trilogia sulla “pestilenza del secolo”, l’EP You Must Be Certain Of The Devil è un violento e dolente “je accuse” contro la caccia alle streghe in corso nei confronti dei malati di AIDS. Questa volta i testi sono di Galas stessa, e le musiche si ispirano al folk sacro dei neri. Moderata nella gestualità elettronica, e supportata per la prima volta da un complesso rock, è questa la sua opera più accessibile, tanto che ne viene tratto persino un video-clip, la danza orientaleggiante Double Barreled Prayer.
Il disco applica la sua tecnica di modulazioni demoniache allo spiritual (il tour de force della title track), a un funk dissonante (Malediction), a un boogie catalettico e cacofonico (Let’s Not Chant About Despair); ma sempre tra un’invocazione satanica, una nenia strozzata e gargarismi criptici assortiti. Come Monk, adesso Galas imita “voci” diverse, cambiando registro e personalità di brano in brano. Rispetto a Monk l’accompagnamento è molto più musicale, facilmente riconducibile a uno dei generi classici. Il clima è ancora di orrore cupo e opprimente, selvaggio e primitivo, ma i vocalizzi anarchici e free-form degli esordi sono ora sintetizzati in una forma-canzone degli inferi più fruibile.
You Must Be Certain è un singolare tentativo di commercializzare l’avanguardia vocale più intransigente. Insieme ai due dischi precedenti compone la trilogia “Masque Of The Red Death”, ovvero la leggendaria “messa della peste” (“Plague Mass”) dedicata all’AIDS e in particolare al fratello (morto di AIDS nel 1986). La messa è stata registrata dal vivo nell’autunno del 1991 nella cattedrale di San Giovanni a New York.
Masque Of The Red Death Trilogy (Restless, 1989) raccoglie i tre album della trilogia.
Plague Mass (Mute, 1991) e` una dimostrazione dal vivo delle sue prodigiose capacita`.
Per molti versi (l’appropriazione di simbolismi religiosi, il tono di predica, l’intensità e la ferocia delle esibizioni, i temi legati a ingiustizie sociali) la sua arte ricorda quella dell’artista performance Karen Finley. [la citazione viene da qui]

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E finalmente arriviamo alla domanda da 64.000 dollari: chi o che cosa ha fatto incontrare due persone all’apparenza così diverse? Secondo questa intervista, John Paul Jones aveva conosciuto il lavoro di Diamanda Galas tramite la moglie, che nel 1983 gli aveva fatto sentire Wild Women With Steak Knives. Nel 1989 si erano incontrati di persona a Londra e un amico comune aveva suggerito loro di fare qualche cosa insieme. Di qui è scaturito The Sporting Life, che Jones definisce un disco rock e che è stato scritto dai due separatamente, sulle due sponde dell’Atlantico. Poi i due si sono scambiati i nastri. Con un risultato ordini di grandezza inferiore a quello conseguito, con la stessa tecnica, da David Byrne con St Vincent.

Il concerto al Palladium ha ingigantito, con un’acustica micidiale e con un pubblico intemperante, le pecche del disco.

Fatevene un’idea con 2 brani, Scótoseme e Communication Breakdown (eseguito, come vi ho anticipato, come bis a Roma):