Ornette Coleman Quartet – 8 maggio 2005

venerdì, 19 luglio 2013 — borislimpopo

In una tiepida domenica sera di maggio, in una pausa di un lavoro che mi aveva impegnato per settimane senza pause nemmeno nei week-end e che avrebbe continuato a impegnarmi ancora per una quindicina di giorni, lo stacco di questo gioiello di concerto, cui sono andato, ancora una volta, con mio figlio. Auditorium Parco della musica, sala Santa Cecilia, Roma.

Il jazz, almeno per me, è stata una conquista lenta e graduale, una manovra d’accerchiamento a tenaglia, partita da un lato dal rock (via il Miles Davis della prima metà degli anni Settanta, per capirsi, e i Weather Report), dall’altro dal blues (via Il popolo del blues di LeRoj Jones – poi islamizzatosi come Amiri Baraka – e il blues-rock degli inglesi, tutti figli dei Bluesbreakers di John Mayall). Ornette Coleman, in questa metafora, è stata una delle roccaforti espugnate da ultimo: ho e ho molto amato e amo tuttora la coppia di album del 1996 Sound Museum, Hidden Men e Three Women, in cui Coleman e il suo gruppo eseguono le stesse 13 composizioni del nostro, ma in diverse versioni. Una coppia fondamentale – a parer mio – per capire il significato profondo dell’improvvisazione nel jazz. Di seguito, la doppia recensione di Scott Yanow su allrovi.com:

Hidden Men. For this project, altoist Ornette Coleman made one of his very few recordings with a pianist. On a vacation from his electrified Prime Time group, the innovative saxophonist (who also plays a bit of trumpet and his percussive violin) teams up with a purely acoustic trio (pianist Geri Allen, bassist Charnett Moffett and drummer Denardo Coleman) to perform 13 of his originals, plus the traditional “What A Friend We Have In Jesus.” Most unusual is that another CD released at the same time (Three Women) has different versions of the exact same Coleman originals (plus one other song). Ornette Coleman shows throughout that he had not mellowed with age, and his concise yet adventurous improvisations (which are full of pure melody) are quite intriguing.

Three Women. In 1996, altoist Ornette Coleman simultaneously released a pair of 14-song CDs; 13 of his pieces are heard in different versions on both releases. Joined by a particularly stimulating rhythm section (pianist Geri Allen, bassist Charnett Moffett and drummer Denardo Coleman), Coleman (who also contributes some trumpet and violin) is in superior form throughout the performances. On “Don’t You Know By Now” (the one tune that is only heard on this CD), Lauren Kinhan and Chris Walker take passionate vocals. Otherwise, this is an excellent showcase for Ornette’s searching and emotional (yet melodic) improvisations, one of the very few occasions since 1958 when he can be heard using a conventional three-piece rhythm section.

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Un Ornette Coleman (in parte/ben) diverso quello di quasi 10 anni dopo. Intanto, sempre un quartetto, ma non il classico quartetto jazz (come era quello di Sound Museum) in cui il solista è accompagnato da pianoforte, basso e batteria; ma un quartetto anomalo, con 2 contrabbassi (uno pizzicato e uno suonato con l’archetto) e una percussione (il figlio Denardo, che compare anche in Sound Museum). E poi – lasciatemi essere frivolo – non avevo alcuna idea del modo di vestire di Coleman: per me era puro suono e andava bene così. Invece il 75enne Coleman, all’apparenza fragile e un po’ traballante sulle gambe, si è presentato vestito, se non proprio così, nello stile documentato dalla foto qui sotto:

sentireascoltare.com

Ma appena ha cominciato a suonare tutta l’attenzione, di tutte le persone presenti nella sala grande dell’Auditorium di Renzo Piano a Roma, si è concentrata sulla musica, compattissima, mai banale. Noi eravamo molto avanti, sulla destra. Vedevamo molto bene la concentrazione di Ornette Coleman, il suo affiatamento con il trio, i suoi rari cenni con il capo o con lo strumento. L’unico rammarico, che abbia suonato così poco.

Non sono riuscito a trovare molta documentazione in rete su questo concerto, ma l’album Sound Grammar (il primo in 10 anni, dopo Sound Museum – appunto – cui il titolo si riconnette), registrato dal vivo in Germania nell’ottobre del 2005 con il medesimo quartetto, dovrebbe darvi un’idea abbastanza precisa della musica che abbiamo sentito noi quella sera. Provo a ricostruirlo per voi:

I brani sono:

  1. Jordan
  2. Sleep Talking
  3. Turnaround
  4. Matador
  5. Waiting for You
  6. Call to Duty
  7. Once Only
  8. Song X

Questa la recensione di Thom Jurek su allrovi.com:

Sound Grammar was recorded in Germany in front of a live audience in October of 2005 with his new quartet — Greg Cohen (bass), Denardo Coleman (drums and percussion), Tony Falanga (bass), and Ornette (alto, violin, trumpet) — it’s the first “new” product from Coleman in ten years. That said, with the exception of “Song X,” the last song on the program, the other five tunes are new, seemingly written just for this band. The use of two bassists here is not only a rhythmic consideration, but a sonorous one. Cohen picks his bass, while Falanga bows his. This heavy bottom and full middle, as it were, leave room for Denardo to interact with his father. While one can make somewhat logical comparisons to Coleman’s At the “Golden Circle” in Stockholm recordings on Blue Note from four decades ago with Charles Moffett and David Izenzon, these are only logistical. This time out, Coleman’s band is rooted deeply in modal blues — check the slow yet intense “Sleep Talking.” The intensity level is there but it’s far from overwhelming, since this band plays together as one. Nothing is wasted, either in the heads of these pieces or in the solos. This band plays together literally as one, no matter what’s happening. Listen to the interplay between the basses on “Turnaround,” as Coleman finds his unique place in blowing the blues and melding harmolodically with his instantly identifiable lyric sound. As all these sounds blend together, they become, in their order to one another, grammar. And each member finds a unique place in the conversation in this ordered sonic universe.
The playfulness in “Matador” is infectious as the entire band walks through a sideways version of “Mexican Hat Dance” along with the sound of the crowd at a bullfight. As the work unfolds, it becomes clear that the struggle of species, blood, and passion is taking place in the ring of death and victory. The work ends back on the theme, with the crowd cheering (one assumes the matador won?). The rhythmic/melodic approach to improvising and timekeeping the bassists take is one of close listening, and carrying Coleman’s harmolodic theory to its most beautiful and lyrical extreme. The place the blues inhabit in this working order is a special one, as Coleman is able to engage them at any time, pull them out, speak from them, and turn them inside out with his own linguistic and playfully melodic method of playing. This is no less so when he pulls out his trumpet, as he does on “Jordan,” with the hardest-driving rhythmic setting of the disc. This also happens on “Call to Duty,” where Coleman once again plays both instruments. The bassists push one another incessantly here — and Cohen with this rhythmic attack can push any musician to his best performance — while Denardo steps back and folds into the middle; he actually allows Ornette to slow time down somehow, no matter the pace. The deep blues are expressed in Falanga’s solo in “Once Only,” as he plays a doleful melodic line and moves off from it in bits and pieces. The violin comes out again in a ten-and-a-half-minute “Song X,” which closes the concert. The playing is out and edgy, but never goes to the extremes it once did, in part due to Falanga’s ability to create harmolodic counterpoint and pace Coleman’s solo on the instrument into a great lyric context. Sound Grammar is one of those records that makes the listener realize just how much Ornette Coleman means to jazz, and how much he is missed as he releases something new only once a decade.

Infine, 2 bonus. Primo, la presentazione del concerto che ne fece all’epoca l’ufficio-stampa dell’Auditorium Parco della Musica di Roma:

Musica per Roma presenta:
Ornette Coleman
Ornette Coleman Quartet
Ornette Coleman sassofono
Tony Falanga contrabbasso
Greg Cohen contrabbasso
Denardo Coleman percussioni

Ornette Coleman è uno dei più grandi sassofonisti viventi. All’inizio della sua carriera, a ventinove anni, incise “The shape of jazz to Come” (“La forma del jazz che verrà”): poteva sembrare una forma di arroganza giovanile ma non lo era. Quel titolo fu profetico. Pochi come lui sono stati in grado di modificare completamente il nostro modo di sentire la musica. Coleman ha indicato al mondo una nuova strada: le sue idee musicali sono state controverse ma oggi il contributo innovativo è riconosciuto in tutto il mondo. Nato a Fort Worth in Texas nel 1930, ha cominciato da solo a suonare il sassofono. Suo padre morì quando aveva sette anni, sua madre lavorò sodo per comprargli il primo sassofono a quattordici anni. Un anno dopo formò la sua prima band e cominciò la ricerca di un suono che esprimesse la realtà come lui la percepiva. “Potevo suonare Charlie Parker nota per nota ma stavo solo riproducendo qualcosa. Così ho cominciato a cercare la mia strada”. A causa della segregazione razziale e della povertà in cui viveva a diciannove anni partì per Los Angeles. Ma negli anni ’50 a Los Angeles le sue idee musicali controverse non gli permettevano di tenere frequenti concerti. Ciò nonostante riuscì a circondarsi d’una serie di musicisti che condividevano le sue idee: Don Cherry, Bobby Bradford, Ed Blackwell e Blilly Higgins, e Charlie Haden. Nel 1958 l’uscita del suo primo album “Something else” rese immediatamente chiaro che Coleman aveva inaugurato una nuova era del jazz. L’energia e l’elettricità che il sassofonista aveva costruito insieme ai suoi musicisti, esplose durante la leggendaria stagione in cui Coleman suonò al Five Spot Jazz club di New York nel novembre del ’59. La sua musica era priva delle convenzioni prevalenti sull’armonia, il ritmo, la melodia e Coleman per definirla la chiamò Harmolodic. Dal 1959 fino a tutti gli anni ’60, Coleman realizzò più di cinquanta dischi considerati classici del jazz. Negli anni ’70 il sassofonista viaggiò attraverso il Marocco e la Nigeria suonando con i musicisti locali e nel 1975 costituì un nuovo ensemble chiamato Prime Time. Negli anni ’90 Coleman realizzò anche le colonne sonore dei film “Il pasto nudo” e “Philadelphia”. Nel 1997 il New York City Lincoln Center presentò la musica di Ornette Coleman in tutte le sue forme nell’arco di quattro giorni, incluso il concerto con la New York Philarmonic Orchestra diretta da Kurt Masur, “Skies of America”.

Secondo, la recensione del “nostro” concerto pubblicata da Marco Maimeri su Livecity.it del 22 maggio 2007 (non proprio a caldo, cioè, ma abbastanza fedele):

“Oggi, che non è più possibile inventare nulla, la sua musica viaggia su lidi più sicuri, non può fare scandalo, perché nulla più fa scandalo, ma nel suo modo di improvvisare c’è, intatto, quel senso di mobilità costante, quel modo di essere stabilmente oltre l’ovvio, il segno nobile del genio, del guerriero che, anche quando riposa, preserva la dignità dell’avventura”. Con queste parole Gino Castaldo presentava sulle pagine del “TrovaRoma” de “La Repubblica” il concerto che si sarebbe tenuto l’8 maggio 2005 all’Auditorium: di scena, l’Ornette Coleman Quartet.
Il noto sassofonista texano, padre di una delle correnti più rivoluzionarie e controverse della musica afroamericana, il free jazz, si è presentato al Parco della Musica con il suo altrettanto straordinario, quanto atipico e “libero” quartetto. Un sassofono, Ornette Coleman, due contrabbassi, Tony Falanga e Greg Cohen, una batteria, Denardo Coleman. Una formazione dalla struttura quantomeno particolare, in cui i due contrabbassi procedevano l’uno archettato (Falanga), l’altro pizzicato (Cohen), mentre la batteria dissertava amabilmente con il sax del leader, colorando la scena in modo ricco e brillante, con matura proprietà d’idee.
Ornette Coleman, in questo modo, era libero di dettare il suo passo con il sax contralto, con il violino e con la tromba. Le parole di Gino Castaldo, infatti, sono una sorta di manifesto culturale della musica odierna di Ornette, il quale, benché faccia meno scalpore di una volta e i critici di jazz, almeno quanto gli appassionati tradizionalisti, si siano ormai abituati e non storcano più il naso davanti alla sua arte e al suo genio, continua a suonare il “suo” free jazz. Un free particolare, un free argilloso e magmatico, che caratterizza qualsiasi brano da lui interpretato, rendendolo unico ed inimitabile.
Su brani malinconici, aperti spesso dal contrabbasso “archettato” di Falanga, una sorta di violoncello a (quasi) tutti gli effetti, il sax di Ornette fluttua mieloso, ma di quel miele selvatico ed amaro. L’interplay del quartetto prevede che il leader funga da motore trainante, ma allo stesso tempo la loro compatta intesa evidenzia un’atmosfera scostante e lacunosa.
Si tratta di un concerto a 4 voci. Ma quattro voci in “libertà condizionata”. Dal sax del leader escono spesso suoni convulsi e il gruppo interpreta ciò come l’avvio di un motore a reazione, suonando in contrappunto, creando melodie-armonie parallele, suonando contro, suonando appresso, suonando per il leader, di modo che il fraseggio che parte dal suo strumento coinvolga a reazione l’intero ensemble.
Altrettanto spesso, poi, Ornette intervalla linee di sax alto con interventi di tromba, inserendo nello spettro sonoro del quartetto anche il suono squillante dell’ottone. Se volessimo azzardare una metafora, la sua musica assomiglierebbe ad una conserva con tanti “pezzettoni”, una conserva densa e coesa, costituita da molti ingredienti, sapori e odori diversi, ma decisamente ben amalgamata.
Su brani più concitati e dal ritmo nervoso meglio si può cogliere la tecnica espressiva di Ornette Coleman e del suo quartetto. Spesso Ornette ripete una cadenza, un pattern, una frase tipica del suo vocabolario espressivo, una “frasetta blues” accattivante, una sorta di piccola ancora all’interno del mare musicale da lui creato. Quando, invece, passa al violino, un violino amplificato, la musica si trasforma, assume un quid di zigano, di balcanico, che ricorda le evoluzioni di Bregovic.
Ma con Coleman i paragoni stanno a zero: tutto viene “harmolodicizzato”, da “harmolodic”, parola con cui Ornette quasi subito definì la sua musica, totalmente priva di convenzioni armoniche, ritmiche e melodiche, ma basata su un armonia-melodia parallela e alternativa, detta appunto “armolodia”. All’orecchio “nuovo” di quasi tutti i suoi primi ascoltatori la sensazione fu – e spesso rimase – un crogiuolo di suoni allo stato puro, senza alcuna relazione con l’armonia e la melodia. E in massima parte è così, l’unica cosa da aggiungere è l’aggettivo “convenzionale” ai sostantivi “armonia” e “melodia”.
Spesso poi i suoi primi ascoltatori non apprezzarono molto questo “magma sonoro”, oggi, invece, ogni volta che si esibisce, il pubblico va in delirio. Un delirio spesso derivato dai picchi espressivi particolarmente ostici tecnicamente raggiunti da Ornette o dagli assoli/intermezzi caleidoscopici, scatenati, euforici di Denardo Coleman, figlio ormai totalmente emancipato dalla pesante eredità paterna, in grado di affrontare il repertorio e la concezione armolodica del padre con la consapevolezza, la grazia e l’eleganza espressiva di un maturo jazzman colemaniano.
Su brani più delicati, come le ballad, vivo è l’amore di Ornette per le cadenze blues, che rendono maggiormente intenso, sentito, simbolico ed evocativo il suo fluttuare in “liberi pensieri”. Tali pensieri partono di solito per la tangente così la musica si affolla di immagini sonore dai cromatismi magici e cangianti.
Questa delicatezza espressiva si contrappone però all’irruenza di altri brani, mossi invece da corse e rincorse fra leader e ritmica, con pause, blocchi, sbalzi, scatti improvvisi e frasi magicamente all’unisono. Pratica questa non certo facile in un contesto free. Immaginate la scena: ognuno suona delle linee rapide, in contrappunto, l’una contro l’altra, l’una per l’altra; all’improvviso, ci si ferma; neanche un gesto, l’intesa è cerebrale; una veloce frase all’unisono; poi si riparte, divisi e liberi. Spettacolare.
In questo clima di “libertà condizionata”, come l’ho chiamata, Ornette passa senza problemi da sax a tromba e viceversa, per brevi intermezzi di ottone per poi riprendere il sax e continuare con un similare fraseggio energico, irruente, straripante, scomposto, spesso rotto da una frase blues. Sempre la stessa. Un pattern. Un breve riff. Tutto questo adagiato sul tappeto sonoro variabile, coeso e denso della ritmica, ove il contrabbasso di Falanga fraseggia sotto l’impeto dell’archetto, il contrabbasso di Cohen avanza in pizzicato con colpi cadenzati su un registro medio-alto, spesso – quando il ritmo cambia – in walking bass swing, e la batteria di Denardo Coleman sfrigola delicatamente sullo sfondo.
Altro che ritmica, melodia e armonia convenzionale, qui “appaiono” solo 4 voci, legate certamente da un’armolodia alternativa, ma anche da un dialogo costante e continuo senza “apparenti” regole, se non quelle conversazionali, di griceana memoria, o semplicemente quelle del bon-ton estetico-linguistico, di guida per una giusta conversazione.
Tra i tanti brani anche un calypso (Long Time No See), caratterizzato da uno splendido e articolato assolo del contrabbasso/violoncello. Un calypso free, spigoloso, suonato dal leader sia con il sax sia con la tromba, mantenendo sempre un blowing, un soffio deciso, irruente, ritmico e colorato. Il contrabbasso è lamentoso sotto il pungolo dell’archetto, il suo fraseggio è sofferto, romantico e arioso. Si apre per poi chiudersi su se stesso, con lente frasi prima ascendenti e poi inesorabilmente discendenti. Il contrabbasso pizzicato dapprima procede tamburellando, in seguito puntella arioso la scena sonora. Qui il sax, coadiuvato dal timing preciso e colorato della batteria, è più lirico e anche leggermente più melodico e narrativo.
Ornette Coleman e il suo quartetto, però, oltre a suonare con il contagiri, suonano anche con il contagocce. Permettetemi questo piccolo, innocuo screzio da innamorato: è passata poco più di un’ora e già i quattro abbandonano il palco per ritornarvi solo per due bis. Si sa che i concerti free jazz non possono durare molto, vista l’intensità con cui i musicisti suonano e il pubblico ascolta, ma Ornette ne deve essere consapevole: l’amore è ingordo!
Su un tappeto delicato e morbido, eppur a tratti agitato e frastagliato, il sax del leader si staglia con un fraseggio deciso, intenso, tenue e sentito. Su Turnaround, poi, suonato non in maniera lineare, concitata e tipicamente blues, ma confusa, scostante, “melmosa”, la ritmica si “adagia” – si fa per dire – su un tappeto sonoro multicolorato, multiritmico, multisfaccettato, multistriato, multistoriato. Una musica guizzante, animata e sgusciante.
La batteria “cicaleggia”, il contrabbasso con il suo omologo suonato a violoncello si integra perfettamente e Ornette vola come un novello Icaro vincente, senza avvicinarsi mai troppo al sole caldo costituito dalla ritmica. L’atmosfera – per concludere – è decisamente da jazz club, un po’ per l’atteggiamento, le movenze, l’abito dei musicisti – Ornette sfoggia un cappello anni ’50 che gli nasconde la faccia quando si china sullo strumento – un po’ per questo sound frastagliato, confuso, ambiguo, in una parola free.
Con le dovute differenze, sembra di rivivere il clima della leggendaria stagione in cui Ornette Coleman suonò al Five Spot Jazz Club di New York nel novembre del 1959. Non so dire perché, ma l’immaginò così: con quelle luci soffuse, con il pubblico che a bassa voce si scambia opinioni, impressioni, stupore, meraviglia davanti al genio di quest’artista così rivoluzionario da non essere apprezzato e capito subito, se non dagli addetti ai lavori, da quei musicisti che condivisero le sue idee, circondandolo d’affetto e ammirazione e collaborando con lui.
Mi riferisco a Don Cherry, Billy Higgins, Charlie Haden e molti altri… Grazie a tutti voi e grazie ad Ornette e al suo nuovo quartetto free!
Marco Maimeri

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Fabrizio De André – 6 marzo 1991

lunedì, 15 luglio 2013 — borislimpopo

L’unica volta che sono stato a un concerto di Fabrizio De André, autore di cui ho amato soprattutto la versione world music ispirata dal grande Mauro Pagani. Lo devo confessare, e sarà una bestemmia per gli adoratori veri, quello del primo De André, e anche degli adoratori delle incarnazioni successive.

Il concerto era al Palasport di Roma, prima dei restauri e della trasformazione in Palalottomatica a cura di Massimiliano Fuksas. L’acustica, che non è buona neppure ora, era all’epoca assolutamente disastrosa.

Per di più, nella seconda parte del concerto, quando De André cominciò a cantare le canzoni più vecchie e più note, i ragazzini e le ragazzine intorno a me, che all’epoca di quelle canzoni non erano certamente ancora nati, cominciarono a cantarle in coro, coprendo del tutto la voce di Fabrizio e gli arrangiamenti (spesso molto belli, come potrete notare qui sotto).

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Bellissima la prima parte, dedicata a Le nuvole, l’album uscito l’anno prima, dominata dal polistrumentismo di Mauro Pagani, la sorpresa più bella della serata.

In ragione della pessima acustica (immagino) la serata non è documentata nei 2 CD dedicati alla tournée 1991 contenuti nel cofanetto (16 CD) I concerti ed è soltanto citata su viadelcampo.com. Si possono però tentativamente ricostruire – mutuandoli dagli altri concerti di quell’anno – la setlist e i musicisti in scena.

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Dal CD doppio Le nuvole, dedicato alla tournée 1991:

  1. Le nuvole (F. De André | M. Pagani) – Milano, Arena Civica
  2. Ottocento (F. De André | M. Pagani) – Milano, Arena Civica
  3. Intermezzo musicale
  4. Don Raffae’ (F. De André | M. Bubola | M. Pagani) – Milano, Arena Civica
  5. Intermezzo musicale
  6. La domenica delle salme (F. De André | M. Pagani) – Milano, Arena Civica
  7. Andrea (F. De André | M. Bubola) – Milano, Arena Civica
  8. Presentazione Indiano (parlato)
  9. Hotel Supramonte (F. De André | M. Bubola) – Milano, Arena Civica
  10. Se ti tagliassero a pezzetti (F. De André | M. Bubola) – Milano, Arena Civica
  11. Fiume Sand Creek (F. De André | M. Bubola) – Milano, Arena Civica
  12. Giugno ’73 (F. De André) – Milano, Arena Civica
  13. Amico fragile (F. De André) – Milano, Arena Civica
  14. Crêuza de mä (F. De André | M. Pagani) – Milano, Arena Civica
  15. Jamin-á (F. De André | M. Pagani) – Milano, Arena Civica
  16. Sidún (F. De André | M. Pagani) – Milano, Arena Civica
  17. Gag accordatura (parlato)
  18. La canzone di Marinella (F. De André) – Marostica, piazza degli Scacchi
  19. La guerra di Piero (F. De André) – Marostica, piazza degli Scacchi
  20. Bocca di rosa (F. De André | G.P. Reverberi) – Marostica, piazza degli Scacchi
  21. ‘Â çimma (F. De André | I. Fossati | M. Pagani) – Marostica, piazza degli Scacchi
  22. Mégu Megún (F. De André | I. Fossati | M. Pagani) – Milano, Arena Civica
  23. Presentazione band (parlato)
  24. Presentazione ‘Â duménega (parlato)
  25. ‘Â duménega (F. De André | M. Pagani) – Marostica, piazza degli Scacchi
  26. Presentazione Il gorilla (parlato)
  27. Il gorilla (Le Gorille di G. Brassens), testo italiano di F. De André – Marostica, piazza degli Scacchi
  28. Presentazione bis (parlato)
  29. Don Raffae’ (bis) (F. De André | M. Bubola | M. Pagani) – Marostica, piazza degli Scacchi
  30. Le nuvole (strumentale) (F. De André | M. Pagani) – Marostica, piazza degli Scacchi

Dalle note di copertina:

Questa di Pulcinella…

Prodotto da Fabrizio De André e Mauro Pagani

Registrato nel corso del 1991 a Genova, Novara, Torino, Albenga, La Spezia, e Pisa da Maurizio Camagna con lo Studio Mobile “White Mobile” di Amek & Vanis, assistenti Vanis Dondi, Sandro “Amek” Ferrari e Giuliana Righi. Mixato nello Studio Metropolis da Maurizio Camagna. Assistenti Celeste Frigo e Lorenzo Cazzaniga.

Suonato da:
Chitarre, bouzouki, mandolino e seconde voci: Michele Ascolese
Batteria: Ellade Bandini
Chitarre, bouzouki, mandolino, tastiere aggiunte e seconde voci: Giorgio Cordini
Chitarra: Fabrizio De André
Pianoforte, tastiere e fisarmonica: Gilberto Martellieri
Basso e seconde voci: Pier Michelatti
Percussioni e gabbiani: Naco
Violino, mandolino, flauto, kazoo, bouzouki, oud, ‘ndelele e seconde voci: Mauro Pagani
Flauto, sax soprano, clarinetto, ciaramella, zampogna e tastiere aggiunte: Giancarlo Parisi

Regia: Pepe Morgia – Amplificazione luci: Milano Music Service – Responsabile Tecnico: Giovanni Riccio Colucci – Direttore di produzione: Jimmy Pallas – Fonico di sala: Giancarlo Pierozzi – Fonico di palco: Vincenzo Cinone – Direttore di palco: Tony De Grandis – Assistenti di palco: Salvatore Iennaco e Alan Pink

Tour Management: Bruno Sconocchia per Cose di Musica – Direzione: Ester Paglia – Programmazione: Adele Di Palma – Organizzazione: Massimo Maggioni – Foto di: Giordano Morganti – Art Direction: Luigi Piola – I 2 falsi Magnasco riprodotti in copertina sono stati dipinti da Paolo D’Altan – Le foto del concerto di Spoleto sono di: Fotostudio Romagna

Ringraziamo la gente, il cielo sereno, i Local Promoters, tutti i tecnici, gli scarichini, i polacchi, che montavano il palco ed il “Gondone”, Franco Filocamo, Giovanna Pesella, gli attori ballerini Enzo e Fausto, e Bruno Sconocchia per non essere scappato con la cassa
Mauro Pagani appare per gentile concessione della Phonogram Italia

Per vostra fortuna il doppio CD è disponibile integralmente su YouTube:

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King Crimson – 4 e 23 giugno 2000

domenica, 14 luglio 2013 — borislimpopo

Pur amando smisuratamente i KC, soprattutto nelle loro incarnazioni più recenti (diciamo dalla svolta di Lark’s Tongues in Aspic in avanti) sono stato soltanto a 2 concerti, per di più nella stessa tournée. Cose che capitano, ma comunque una gran bella tournée e una grandissima formazione: Adrian Belew (chitarre e voce), Trey Gunn (chitarre, bassi e diavoleria varie), Pat Mastellotto (batteria elettronica) e naturalmente Robert Fripp (chitarre e frippertronics).

La tournée è ben documentata da un CD triplo, Heavy ConstruKction.

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Al concerto del 4 giugno sono andato con mio figlio, all’epoca diciassettenne e contagiato dalla mia passione per il prog. Sapeva che ci sarebbe stata la data di Roma, ma sapeva anche che non sarebbe stato in città quella sera. Avevamo amici a Monaco di Baviera, e dunque ci andammo. Partimmo, naturalmente in seconda classe, con il leggendario Eurocity Michelangelo, che partiva da Roma Termini la mattina intorno alle 8 e arrivava a Monaco una decina di ore dopo, passando per il Brennero. Il concerto si teneva al Zirkus Krone, di cui all’epoca non sapevo la cosa più importante, e cioè che era in qualche modo collegato al tentativo di putsch hitleriano del 1923 e che nel 1944 Himmler vi aveva tenuto l’ultima commemorazione annuale dell’evento.

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Il circo, con un interno di legno a pianta centrale, aveva una bella acustica. Ricordo con emozione Heroes eseguita come bis, con Belew alla voce (che aveva accompagnato Bowie come chitarrista in una sua tournée italiana) e la chitarra di Fripp (che suona anche nell’originale di David Bowie). Questa versione è stata registrata a Londra nella stessa tournée (mi piace particolarmente Robert Fripp, quando è inquadrato, con quella serafica faccetta da Hannibal the Cannibal).

Ecco la setlist completa del concerto:

  1. Into the Frying Pan
  2. The ConstruKction of Light
  3. The World’s My Oyster Soup Kitchen Floor Wax Museum
  4. FraKctured
  5. VROOOM
  6. One Time
  7. Dinosaur
  8. Improv
  9. Cage
  10. ProzaKc Blues
  11. Larks’ Tongues in Aspic (Part IV)
  12. Coda: I Have a Dream
  13. Three of a Perfect Pair
  14. Deception of the Thrush
  15. Sex Sleep Eat Drink Dream
  16. “Heroes” (David Bowie cover)

Tornammo il giorno successivo, con il medesimo treno, arrivando a Roma intorno alle 20, stanchi ma felicissimi. Sono tuttora orgoglioso e contento di aver fatto questa cosa con mio figlio.

Quindici giorni dopo però i KC erano a Roma. L’Auditorium era in costruzione da anni, i lavori erano stati interrotti per il ritrovamento di una villa romana che aveva costretto Renzo Piano a cambiare l’orientamento e la planimetria delle 3 sale. L’amministrazione comunale, per rabbonire il popolo affamato di musica, s’inventò la rassegna Musica in cantiere. Il concerto dei KC, comunque, non era gratuito. Benché la tournée dei King Crimson si chiamasse Heavy ConstruKction, l’idea di suonare in un cantiere non piacque per niente a Robert Fripp, che si incazzò con chi faceva le foto e terminò il concerto in anticipo. E si lamentò pubblicamente sul suo diario, scritto a caldo il 24 giugno 2003 alle 1:26 del mattino:

So, what of the performance?
The venue: unbuilt. A concrete amphitheatre in the middle of a building site. No running water.
By the time we were into TCOL (second piece after “Frying Pan”) I knew: the centre was hollow; the heart was undermined. This doesn’t mean that a show is necessarily wretched, or worth abandoning immediately. It does mean that, unless angels descend on chariots of fire and blow trumpets of goldin your ear, the best you can hope for is a professional & competent performance. Even, flashes of something more.
The other guys know that I don’t play “FraKctured” for photo sessions. Most sound checks we play it, and it’s getting to simmer gently. Last night the band asked me especially to play it and, with the centre of the performance established, I enjoyed doing so. Tonight, I made another call, even though Adrian needed a breathing space to deal with his guitar problems. Adrian dealt with those problems superbly, and ProjeKct Three burst into action on demand & in response to necessity.
One of my personal highlights of the evening: a juxtaposition of wonderment and delight. As Adrian cheerfully bounced into the litany of 20th century terrors (this is itself an astonishing contrast) I looked up during “Hiroshima! Aids disease! Terror! Misery! Death! Pain! Horror! Suffering!” to see an ice cream vendor (as in any cinema of my youth) walking up & down the seats with a glace in hand, touting for trade. And successfully so.
But, you can’t tell people what to do or how to behave. You can ask, even several times. And then, you respond to the particular conditions which develop when people affirm their rights to do whatever they want, wherever they want, whenever they want. So, in front of ongoing flashes, a feature of the entire evening, I regretfully abandoned the photo session before the final encores.

Un pippone dei suoi, d’accordo, ma secondo me – che c’ero – aveva ragioni da vendere.

Il concerto è documentato su YouTube:

E questi erano i KC quando erano fuori forma!

La setlist, almeno per la parte documentata dal video, dovrebbe essere questa (il riferimento è ai minuti e secondi del video):

00:00 FraKctured, Power To Believe, EleKtric, or Improv

08:05 Larks’ Tongues In Aspic IV

19:30 RF and Ade Announcement (No Photos Please)

20:22 Cage

26:20 The World’s My Oyster Soup Kitchen Floor Wax Museum

33:27 Sex Sleep Eat Drink Dream

39:16 VROOOM

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Bruce Springsteen – 3 ottobre 2009

venerdì, 12 luglio 2013 — borislimpopo

Non ero ieri sera al concerto romano di Bruce Springsteen. Sono bloccato a casa da un problema di salute. Ma forse non ci sarei andato nemmeno se fossi stato meglio, perché della conca polverosa delle Capannelle ho dei pessimi ricordi.

Sono stato a un concerto di Bruce Springsteen una volta sola, ed è stata un’esperienza memorabile. Era – come i più sagaci di voi già sospetteranno – il 3 ottobre 2009. Il più grande dei miei figli, all’epoca, era per un periodo di studio allo IAS di Princeton (in questo blog ne abbiamo parlato a proposito del libro di George Dyson Turing’s Cathedral) e mia moglie e io abbiamo approfittato dell’occasione e del nostro anniversario di matrimonio per andare a passare qualche giorno a New York. Poiché la data del nostro anniversario coincide con il compleanno del figlio (un anno esatto di distanza), come festeggiamento condiviso ci aveva preso i biglietti per il concerto di Bruce Springsteen.

wikimedia.org/wikipedia

Concerto memorabile, non solo per questi motivi strettamente personali. Il Boss aveva compiuto 60 anni il 23 settembre. Il tour era il Working on a Dream Tour (dal titolo del 16° album in studio del nostro, uscito il 27 gennaio). Tra l’altro, fu l’ultima tournée in cui suonò Clarence Clemons (che sarebbe morto nel 2011). Il 21 maggio 2009, durante il concerto allo Izod Center di East Rutherford nel New Jersey (lo sapete tutti, immagino, che Bruce Springsteen è nato proprio lì vicino, nel New Jersey), annunciò che tra la fine di settembre e l’inizio di ottobre avrebbe tenuto 3 concerti al Giants Stadium, prima della sua demolizione (the band will «say goodbye to old Giants Stadium … Before they bring the wrecking ball, the wrecking crew is coming back!»). Furono poi aggiunte 2 date, portando i concerti a 5.

wikimedia.org/wikipedia/commons

Il Giants Stadium era lo stadio dei New York Giants, ma ci ha giocato 2 partite anche la nazionale italiana nei mondiali del 1994 e ci ha detto messa papa Wojtyła il 5 ottobre 1995 (stabilendo un record di presenze, 82.948 persone, battuto soltanto dagli U2 nel concerto del 24 settembre 2009, con 84.472 spettatori). Noi eravamo seduti piuttosto in alto e laterali, ma questo non ci ha impedito di goderci il concerto.

Ma prima di parlare di musica vorrei sottolineare la perfetta organizzazione logistica dell’evento. Nel prezzo del biglietto era incluso il trasporto in bus da e per lo stadio, con partenza dal Port Authority Bus Terminal di Manhattan.

L’idea di Bruce Springsteen era di suonare, accanto alla setlist abituale, un intero album in ognuno nei concerti:

We had done so many shows and were going to come back around one more time, so we were like, ‘OK, what can we do that we haven’t done? Let’s try to play some of the albums.’ There were some people who were starting to do it, it sounded like a good idea, and my audience fundamentally experienced all my music in album form. People took Born to Run home and played it start to finish 100 times; they didn’t slip on a cut in the middle. And we made albums – we took a long time, and we built them to last. … Those records are packed with songs that have lasted 30–35 years. It simply was a way to revitalize the show and do something appealing and fun for the fans, but it ended up being a much bigger emotional experience than I thought it would be.

A noi capitò Born in the USA. In occasione di questi concerti il Boss presentò anche la nuova canzone Wrecking Ball, scritta dal punto di vista dello stadio (grosso modo coetaneo di Springsteen stesso): Springsteen si gettava sul pubblico, alla Peter Gabriel, durante Hungry Heart; particolare cura nell’illuminazione (soprattutto in The Rising). Per finire i fuochi d’artificio (quelli qui sotto sono proprio quelli del 3 ottobre).

wikimedia.org/wikipedia

Ecco la setlist completa del concerto:

  1. Wrecking Ball
  2. Out in the Street
  3. Outlaw Pete
  4. Hungry Heart
  5. Working on a Dream
  6. [Born in the U.S.A.] Born in the U.S.A.
  7. Cover Me
  8. Darlington County
  9. Working on the Highway
  10. Downbound Train
  11. I’m on Fire
  12. No Surrender
  13. Bobby Jean
  14. I’m Goin’ Down
  15. Glory Days
  16. Dancing in the Dark
  17. My Hometown
  18. The Promised Land
  19. Last to Die
  20. Long Walk Home
  21. The Rising
  22. Born to Run
  23. Raise Your Hand (Eddie Floyd cover) (Instrumental)
  24. Jersey Girl (Tom Waits cover)
  25. [Encore] Kitty’s Back
  26. Detroit Medley
  27. American Land
  28. Waitin’ on a Sunny Day
  29. Thunder Road

OK, non voglio farvi schiattare dall’invidia. Su YouTube c’è l’audio integrale delle 3 ore di concerto.

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Sviatoslav Richter – 16 settembre 1992

lunedì, 10 giugno 2013 — borislimpopo

Qualche giorno fa ero a Firenze per un seminario. No, non la kermesse organizzata da la Repubblica, ma una cosa più paludata e accademica. Nell’intervallo c’era un light lunch, che è poi come un extended coffee break: finger food da mangiare in piedi, accumulando la stessa quantità di calorie di un piatto di rigatoni con la pajata ma sporcandosi anche l’abito o almeno la cravatta.

Io sono ormai perennemente a dieta e mi sono quindi astenuto dal pranzo, preferendo fare una passeggiata in un sole più che primaverile (ma non vi preoccupate, più tardi il temporale d’ordinanza è arrivato puntuale a spegnere gli entusiasmi e a fare alla mia giacca quello che non avevo lasciato fare al light lunch). Sono andato verso piazza del Duomo, passando davanti a Palazzo Medici-Riccardi e a San Lorenzo e mi sono subito trovato, inavvertitamente, a ripercorrere à rebours il cammino di Robert Langdon nella prima parte di Inferno di Dan Brown.

Apro una parentesi. È con viva e vibrante soddisfazione che vi segnalo che nella recensione comparsa sul prestigioso New Yorker (Joan Acocella, What the Hell?, 27 maggio 2013) si dicono cose non troppo dissimili da quelle che ho scritto io. Leggete tutto l’articolo, che ne vale la pena. Qui solo qualche assaggino:

As we saw in “The Da Vinci Code,” there is no thriller-plot convention, however well worn, that Brown doesn’t like. The hero has amnesia. He is up against a mad scientist with Nietzschean goals. He’s also up against a deadline: in less than twenty-four hours, he has been told, the madman’s black arts will be forcibly practiced upon the world.
[…]
[…] we have Brown’s beloved “symbologist,” Robert Langdon, a professor at Harvard, a drinker of Martinis, a wearer of Harris tweeds, running around Europe with a good-looking woman—this one is Sienna Brooks, a physician with an I.Q. of 208—while people shoot at them. All this transpires in exotic climes—Florence, Venice, and Istanbul—upon which, even as the two are fleeing a mob of storm troopers, Brown bestows travel-brochure prose: “The Boboli Gardens had enjoyed the exceptional design talents of Niccolò Tribolo, Giorgio Vasari, and Bernardo Buontalenti.” Or: “No trip to the piazza was complete without sipping an espresso at Caffè Rivoire.”
[…]
Finally, the conviction that everything refers to something else generates codes and symbols, which is what generates Robert Langdon. As a symbologist, he can read these runes. Often, the clue they give him does not point him to what he’s looking for but rather to something that will offer a further clue, which will get him a little closer to what he’s looking for, and so on, as in a treasure hunt.
[…]
The book has almost no psychology, because one of Brown’s favorite plot devices is to reveal, mid-novel, that a character presented all along as a friend is in fact an enemy […], or vice versa. To do that—and it’s always pretty exciting—Brown can’t give his characters much texture; if he did, they would be too hard to flip. Of course, without texture they don’t have anything interesting to say, except maybe “Stop the plane there.” The dialogue is dead. As for the rest of the writing, it is not dead or alive. It has no distinction whatsoever.

Ma questa era soltanto una digressione per spiegare perché mi trovassi in Via Por Santa Maria. Quasi arrivato a Ponte Vecchio si è aperto un passaggio tra due case e io ho avuto una vertigine proustiana che mi ha portato indietro di più di vent’anni.

Santo StefanoSanto Stefano a Ponte Vecchio

È l’ingresso della chiesa di Santo Stefano a Ponte Vecchio, che affaccia sulla sua raccolta piazzetta, defilata rispetto all’andirivieni di turisti della direttrice Ponte Vecchio-Piazza della Signoria. Lì, il 16 settembre 1992, venuti da Roma con un treno al pomeriggio e partiti prestissimo la mattina dopo aver dormito nella casa di Bagno a Ripoli, Morgaine e io abbiamo sentito un concerto di Sviatoslav Richter. Non il primo e non l’ultimo, ma comunque ogni concerto di Richter – mi creda chi non l’ha mai sentito – era un’occasione speciale.

L’acustica della chiesa è molto secca, o fredda: scegliete voi la vostra sinestesia. Forse sono tutti quei marmi, forse la totale assenza di superfici curve, che è una caratteristica della sua architettura. Non so se gli interventi successivi, che hanno accentuato le sue caratteristiche di auditorium (nel 1992 era ancora indubitabilmente una chiesa, ancorché sottratta al culto) abbiano ammorbidito la resa acustica. Nonostante la fama di Richter, la chiesetta non era stracolma. Era una giornata calda e serena (si erano toccati i 31 °C) e il concerto era nel tardo pomeriggio, alle 18 o alle 19. Nonostante le mie ricerche (disperate e frenetiche, ma non accurate) non ho trovato il programma, che però sono certo di avere conservato.

Nemmeno sull’enciclopedico sito dedicato alla memoria di Richter (In memoriam Sviatoslav Teofilovich Richter 1915-1997) è riportato il programma del concerto. Sono però abbastanza certo, basandomi – oltre che sulla mia fallibile memoria – anche sugli indizi offerti dalla cronologia di trovar.com, che il programma integralmente beethoveniano fosse lo stesso del concerto di pochi giorni dopo (20 settembre) a Briosco, a Villa Medici-Giulini e ancora, il mese successivo, in Olanda, a Eindhoven (22 ottobre) e Amsterdam (25 ottobre). Sempre lo stesso programma fu eseguito (e trasmesso dalla televisione tedesca) a Mosca il 2 dicembre e a fine mese, il 22, al Teatro Accademia di Conegliano di Asolo.

wikimedia.org/wikipedia/commons

Il programma, dunque. Tutto Beethoven, sonate per pianoforte. In particolare:

  • Sonata n. 18 in mi bemolle maggiore, op. 31/3 “La caccia”
  • Sonata n. 19 in sol minore, op. 49/1
  • Sonata n. 20 in sol maggiore, op. 49/2
  • Sonata n. 22 in fa maggiore, op. 54
  • Sonata n. 23 in fa maggiore, op. 57 “Appassionata”.

Si tratta di sonate celeberrime (la prima e l’ultima) e di sonate relativamente meno eseguite (le due sonate op. 49 e l’op. 54 hanno la peculiarità di essere in soli 2 tempi e molto brevi). Richter partì un po’ nervoso e impacciato (come gli succedeva abbastanza spesso) ma poi giganteggiò.

Di questo programma abbiamo la testimonianza di un disco Philips (438486) registrato ad Amsterdam, durante il concerto del 25 ottobre (suppongo), privo però della prima sonata.

Della trasmissione effettuata dalla televisione tedesca NDR (e da quella russa TV Ostankino) del concerto del 2 dicembre 1992 sono riuscito a trovare il riferimento sulla videografia richteriana curata da Alex Malow, ma non la registrazione (47 minuti di delizia, suppongo). Accontentatevi della Sonata op. 49/1 (con una presa del suono molto approssimativa).

Qualche mese dopo, tra il 26 e il 27 maggio 1993, la chiesa di Santo Stefano al Ponte Vecchio fu gravemente danneggiata dall’attentato mafioso di via dei Georgofili (5 morti e 48 feriti).

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Gianmaria Testa – 26 maggio 2012

venerdì, 31 Maggio 2013 — borislimpopo

Sapevo ben poco di Gianmaria Testa, soprattutto che era stato capostazione e che era un cantautore amato in Francia. Due buoni motivi per diffidarne:

  1. Se di un musicista i media riepetono ossessivamente per prima cosa che era stato un ferroviere, ti viene il sospetto che la sua musica sia poco rilevante.
  2. I francesi spesso amano di noi gli artisti più radical-chic (mi vengono in mente, in ordine sparso, Bernardo Bertolucci e Nanni Moretti, Paolo Conte e – appunto – Gianmaria Testa). Quelli che i francesi chiamano bobos.

Il CD Valzer di un giorno, venduto in edicola dalle edizioni de L’Unità, non mi aveva convinto del tutto. Alcune canzoni erano belle, ma l’operazione – che alternava canzoni scritte e cantate da Testa a poesie recitate, sempre da Testa, ma scritte da Pier Mario Giovannone – mi era sembrata al tempo stesso minimalista e ambiziosa. Un disco ascoltato qualche volta e presto dimenticato. Ero forse il solo a pensarla così: la sua musica la percepivo sì come minimale, ma spesso enfatica e non sempre ispirata. Quella che segue è la recensione di Gianni Sibilla su rockol.it del 18 novembre 2000:

Una buona occasione per scoprire un cantautore di cui si è parlato spesso a sproposito. Più noto in Francia che in patria, il cuneese Testa ha pubblicato oltralpe i suoi tre dischi, ricevendo attenzione soprattutto come “fenomeno” più che come musicista. Questo “Il valzer di un giorno” è il primo lavoro prodotto totalmente in Italia. E’ un disco “popolare”, come ama definirlo lo stesso Testa: distribuito nelle edicole dalla Elleu Multimedia al prezzo di 18.000 lire, è fatto di semplici canzoni per chitarra e voce.
Insieme a Piermario Giovannone, Testa rilegge il proprio repertorio, “denudando” con sola chitarra e voce canzoni come “Il viaggio”, “Un aeroplano a vela” (a suo tempo incisa anche dalla Mannoia) e “Polvere di gesso”. Completano la lista delle canzoni due inediti, quello che dà il titolo all’album e “Piccoli fiumi”, oltre a cinque poesie di Giovannone lette da Testa.
Quello che emerge è il ritratto di un musicista e della sua musica minimale, mai enfatica, ma sempre ispirata. Musica d’altri tempi, che giustamente si fa un vanto d’essere inattuale, e che merita attenzione, per il semplice fatto che è bella, al di là di ogni paragone temporale o personale.

covershut.com/covers

Qualche anno dopo, una persona mi chiese se conoscessi Gianmaria Testa e io risposi quello che vi ho appena raccontato: che avevo comprato un disco e che mi era piaciuto così così. Mi si spiegò dunque che quello era un disco sui generis nella produzione di Testa e che avrei dovuto ascoltare Lampo, il suo capolavoro. Lo ascoltai con attenzione, con altrettanta attenzione riascoltai Valzer di un giorno. Meglio, mi dissi, ma non sono convinto del tutto.

amazon.com

Poi mi è capitato, quasi per caso, di sentire questo suo concerto in una piazza di Ravenna, a un festival organizzato dalla CGIL locale. Piazza Marsala. Una sera tiepida e serena, con qualche refolo di brezza. Un centinaio di persone, a occhio e croce. Gianmaria Testa suona per un paio d’ore, con un quartetto affiatato e composto (se interpreto bene quello che ho trovato sul web) da Philippe Garcia alla batteria, da Nicola Negrini al contrabbasso, dal polistrumentista Piero Ponzo, oltre che dallo stesso Testa alla chitarra e alla voce. Un bellissimo concerto, di gente che fa musica davvero e con passione.

Ascoltare per credere.

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The Who – 25 febbraio 1967

mercoledì, 29 Maggio 2013 — borislimpopo

Una parte dell’estate del 1966, il mese di luglio mi pare, lo passai in una vacanza organizzata dalla scuola, in una casa al mare tra Cecina e Vada, immersa nella pineta. Era l’estate tra la terza media e la prima superiore, un’estate di riti di passaggio. Erano i ruggenti anni Sessanta, l’età giusta per essere teenager (anche se mi sa che all’epoca si diceva adolescenti). C’erano i primi rotocalchi generazionali, Giovani e (un paio d’anni dopo) Ciao 2001: ricordo un numero di Giovani con Romina Power 14enne che ci fu prontamente sequestrato in classe. Quell’anno al mare c’erano due fratelli o cugini, di cui ero diventato amico. Lo ero particolarmente di uno dei due, che mi aveva guidato alla “nuova” musica (all’epoca la chiamavamo beat, non rock) e a un’inesorabile anglofilia (un’altra iniziazione che ebbi in quella vacanza fu quella a Tex e a Diabolik, io che ero cresciuto a Topolino). Quell’autunno convinsi i miei a comprarmi il primo 45 giri (Paperback Writer dei Beatles), mentre mia sorella (a rimorchio per par condicio ante litteram) si fece comprare Bang Bang dell’Equipe84 (con mio sommo disprezzo: perché non si era presa l’originale di Sonny & Cher?). Un 45 giri costava allora, ne sono abbastanza sicuro, 750 lire.

wikimedia.org/wikipedia

Ascoltavo tutto quello che G. S., il mio Virgilio, mi proponeva. Mi aveva segnalato questo gruppo, i Who (lo so che si chiamano The Who, è che uso la grafia e la pronuncia che usavamo all’epoca), che mi sembrava particolarmente “duro” e “progressivo” (parola che ancora non si usava) perché aveva la batteria in grande evidenza. Il loro singolo di quell’autunno, Happy Jack, aveva addirittura un assolo di batteria. Il batterista, Keith Moon, era già un mito e si era fatto fare una batteria speciale (sempre secondo G. S.: in realtà si limitava ad avere una doppia cassa). Ascoltare per credere.

Tutto questo per raccontare che il 25 febbraio 1967 gli Who fecero un concerto al Palalido di Milano. Il Palalido era a un passo da casa mia e il concerto era di pomeriggio, mi pare alle 14:30. I miei genitori non mi avrebbero mai dato il permesso, e quindi non lo chiesi. Tanto, non era poi difficile raccontare che sarei andato a studiare a casa di un compagno di scuola: ci coprivamo a vicenda. Così – ragionavamo allora, ma non mi sembra troppo sbagliato neppure adesso – così imparate a essere ossessivamente proibizionisti su tutto. Diventato a mia volta genitore, sono stato piuttosto permissivo e ho introdotto la massima aurea “non fare niente che papà non farebbe”: con quali risultati non so bene.

Insomma, andai. Non ricordo molto. Ricordo ad esempio un pallido solicello: ma Wolfram Alpha mi dice invece che era nuvoloso e che la mattina era piovuto. Su The Concert Database non c’è una tracklist o una setlist del concerto. L’unica traccia che mi sembra credibile è sul blog della classe 5ª F del liceo scientifico Vittorio Veneto, e non c’è poi molto da stupirsi, dal momento che stiamo parlando della maturità 1971 (lo stesso anno in cui mi sono ammaturato io, ancorché al classico) e che il Vittorio Veneto era lo scientifico pubblico di zona. Scrive dunque m (si firma solo con questa iniziale):

Nel ’67, al concerto degli Who al Palalido c’ero anche io. In quegli anni, si cominciava alle due del pomeriggio e si finiva alla sera con il susseguirsi di una dozzina di gruppi. Pete Townshend aveva una chitarra verde da un lato e gialla d’altro (una gretsch, per la precisione): alla fine fecero piazza pulita di tutto quanto fosse sul palco per la gioia (?) degli presenti.

Gli strumenti spaccati mi pare di ricordarli anch’io, come i saltelli di Pete Townshend: ma non sono in verità in grado di dire se sia un ricordo reale o la sedimentazione di quello che ho saputo e visto in molti concerti televisivi…

Insomma, un evento indimenticabile, ma dimenticato.

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