Intervengo di nuovo sull’argomento, non con parole mie ma con 2 interventi comparsi sulla stampa, che riproduco per comodità dei lettori del blog e perché ho visto che non è poi così semplice trovarli in rete.

cinquantamila.corriere.it

Il primo è di Corrado Stajano, un cronista “storico” delle vicende di quegli anni. Condivido appieno il suo punto di vista e mi rammarico di non poter leggere che cosa scriverebbero Marco Nozza, Giorgio Bocca e Camilla Cederna, che furono anch’essi protagonisti della battaglia civile di quegli anni (e mi immagino Stajano lì a fare gesti apotropaici!).

Dalle due bombe a Lotta Continua. Su Piazza Fontana buchi e forzature

CORRADO STAJANO – Corriere della Sera | 28 Marzo 2012

Nel film di Giordana episodi non verificabili. E manca la passione di quegli anni

Furono anni torbidi, furono anche anni fervidi. La strage di piazza Fontana, per Milano e per l’intero Paese, fu una ferita profonda. Ma la città seppe resistere rivelando il meglio di se stessa. Basta guardare ancora una volta le immagini dei funerali delle vittime, in piazza del Duomo, tre giorni dopo la bomba nel salone della Banca nazionale dell’agricoltura che aveva lo scopo di distruggere le fondamenta della Repubblica e della Costituzione. La piazza, quella mattina, era color del piombo fuso, la copriva una cappa di nebbia, rotta soltanto dalla fioca luce dei lampioni che rischiaravano un poco la marea di donne e di uomini sgomenti di dolore. Dalle fabbriche di Sesto San Giovanni arrivarono a migliaia le tute bianche della Pirelli, le tute blu della Breda, della Magneti Marelli, della Falck che fecero da servizio d’ordine. La borghesia consapevole e la classe operaia formarono allora, con la serietà dei momenti gravi, un corpo unico nella città affratellata. Il possibile golpe, si può dire, fallì quel giorno.
Non deve esser stato facile per Marco Tullio Giordana, il regista dei Cento passi e della Meglio gioventù, rappresentare, quasi mezzo secolo dopo, con il suo Romanzo di una strage, quel che avvenne in quei giorni e in quegli anni, la macelleria dei corpi, il sangue, le trame eversive, le collusioni e i tradimenti di chi aveva il dovere di tutelare la Repubblica e complottò invece per abbatterla e dar vita a uno Stato autoritario.
12 dicembre 1969, la strage. 15 dicembre 1969, l’arresto di Pietro Valpreda e la morte del ferroviere anarchico Giuseppe Pinelli, la diciottesima vittima. Il commissario Luigi Calabresi è nel film il vero protagonista; un eroe, è stato detto, l’uomo che aveva capito la verità. Nel 1972 sarà la vittima innocente dello spirito di violenza, ma quella notte in Questura, davanti a cinque giornalisti, il suo comportamento non fu diverso da quello dei suoi superiori.
La stanza del questore Guida sembrava più un morbido salotto che un ufficio di polizia. Esordì così, Guida, che nel 1942 era stato direttore del confino politico fascista di Ventotene: «Gravemente indiziato di concorso in strage, Pinelli aveva gli alibi caduti. Un funzionario gli aveva rivolto contestazioni e lui era sbiancato in volto. Il dottor Calabresi aveva allora momentaneamente sospeso l’interrogatorio per andare a riferire. Nella stanza si stava parlando d’altro, una pausa, quando il Pinelli ebbe uno scatto improvviso, si gettò verso la finestra socchiusa perché il locale era pieno di fumo e si slanciò nel vuoto. Il suicidio è una evidente autoaccusa».
Un giornalista chiese chi era Pinelli. Rispose Calabresi: «Sembrava un uomo incapace di ricorrere alla violenza, un uomo tranquillo, ma i suoi rapporti, le sue implicazioni politiche dovevano rivelare il contrario». Chiese un altro giornalista qual era stata l’ultima domanda a Pinelli, quali le ultime cose dette e se esistevano i verbali. Nessuno rispose, senza mostrare imbarazzo. Il giornalista ripeté la domanda, Guida disse allora che l’interrogatorio non comprometteva altre persone. «Era stato convalidato dalla magistratura il fermo che durava da 72 ore?» domandò un altro giornalista. Il questore rispose impudentemente di sì, poi parlò d’altro. Uno dei cinque giornalisti chiese a Calabresi come mai non era sceso in cortile a vedere Pinelli. Di nuovo silenzio.
A colpire, in quella notte difficile da dimenticare, era la percezione che quegli uomini dello Stato non mostrassero neppure un moto di amarezza e di dolore per la morte di un uomo entrato da libero cittadino in Questura e uscito morto. Erano responsabili della sua vita: cinque uomini, in una piccola stanza, non riuscirono a impedirgli di buttarsi dalla finestra lasciata aperta?
Calabresi è stato giudicato innocente dalle inchieste della magistratura. Ma esiste soltanto la responsabilità penale? Si avvertiva quella notte una sottile euforia: la pratica Pinelli era chiusa e con quella morte poteva chiudersi anche la pratica più grossa, la strage.
La città, la società, nel film di Giordana, sono assenti, come le atmosfere di allora. Non c’è traccia del conflitto tra innocentisti e colpevolisti, profondo, e neppure dei tentativi appassionati dell’altra Italia alla ricerca della verità, diversa da quella ufficiale. Ci sono molti buchi nel racconto. Non si sa quasi nulla di Pietro Valpreda, il predestinato capro espiatorio della tragedia. Non sono sufficienti, poi, quei ritagli del giornale e poche scritte sui muri per rendere l’ossessiva campagna denigratoria di Lotta Continua contro Calabresi accusato di essere l’assassino di Pinelli.
Il film gioca di continuo, pericolosamente, tra realismo e finzione. È «liberamente tratto» dal librone di Paolo Cucchiarelli, Il segreto di Piazza Fontana, ambiguo, con fonti non verificabili.
Moro, il ministro degli Esteri di allora, impeccabilmente interpretato da Fabrizio Gifuni, ha una parte sovrabbondante, un jolly utile per raccontare ciò che serve, ma chi visse il dramma della strategia della tensione non fu mai a conoscenza di quella scelta così progressista di Moro, del suo misterioso dossier che svelava il carattere golpista e neofascista della strage, mostrato a Saragat.
Nel film, Federico Umberto D’Amato, a capo degli Affari riservati, offre a Calabresi di diventare il suo braccio destro al Viminale e fa assurde rivelazioni che ancora una volta stravolgono quel che si sa dagli atti dei processi, dalle inchieste, non poche, di quegli anni. Un altro scoop, poi: furono due i taxi e due le bombe scoppiate in quel tragico buco della banca. Una rossa, gentile, solo per spaventare un po’, portata da Valpreda; e una nera, per uccidere e dare avvio allo stato di emergenza, portata da Sottosanti, il sosia. La fonte? Cucchiarelli, a pag. 641 del suo libro. Di nuovo i doppi estremismi, le piste rosse e quelle nere.
Un gran garbuglio reso ancor più fosco mezzo secolo dopo, tra mister X, legionari e spioni, trafficanti di armi e di esplosivi, la Grecia dei colonnelli, gli infiltrati ovunque, i partiti, tutti, informati e silenti, gli uomini dello Stato dal doppio o triplo gioco.
I ragazzi che non sanno cosa sia successo nel pomeriggio di tanti anni fa in quella banca di Milano, vicina all’Arcivescovado, non avranno da questo film lumi per capire.
Giustizia non è stata fatta. Lo Stato non ha avuto la forza e il coraggio di processare se stesso. Dopo 11 processi di condanna, 4 giudizi in Cassazione, apposizioni del segreto politico-militare, la serranda della legge è calata il 3 maggio 2005: tutti assolti, strage senza colpevoli, i parenti delle vittime condannati a pagare le spese di giudizio.
La verità storica e politica, a ogni modo, è chiara. Sono ben documentati, con le responsabilità della destra neofascista veneta, le complicità e i depistaggi dei servizi di sicurezza e soprattutto dell’Ufficio Affari riservati.
Peccato, bisogna dirlo con amarezza, che in questo smisurato film un po’ asettico non si ritrovino né la passione né le emozioni di quegli anni infuocati.

Il secondo è di Goffredo Fofi (che in quegli anni scriveva su Quaderni piacentini feroci recensioni cinematografiche, poi raccolte – mi pare di ricordare – nell’ormai quasi introvabile Il cinema italiano: servi e padroni).

hobbylibri.com

Il Sole 24 ore 1 aprile 2012

Il telefilm della bomba
Marco Tullio Giordana non è riuscito a fare, nonostante i mezzi, un lavoro decente su Piazza Fontana.

Un male comune…

di Goffredo Fofi

Rimando volentieri alla più saggia delle possibili stroncature politiche del film di Marco Tullio Giordana, scritta qualche giorno fa da Corrado Stajano sul «Corriere della sera». Le incongruenze e gli opportunismi che segnano la ricostruzione della strage di piazza Fontana e i suoi retroscena, operata dal regista con i suoi due sceneggiatori (già autori con lui di un film non eccelso ma onesto su illusioni e sconfitte della generazione del ’68, La meglio gioventù) a partire da un libro dove le illazioni dominano, vi sono elencati con ferma convinzione e non scivolano nell’opinione ma si attengono al concreto dei fatti dimostrati e dimostrabili. Piuttosto che lanciarci nelle diatribe sul vero e sul falso e sul probabile che il film sta scatenando, per la maggior parte opinabili, diciamo subito che il film in sé non merita molta attenzione né molto riguardo e che a noi preme, da critici, rilevarne i limiti in quanto film, e più che i limiti la sostanza e l’idealità della fattura.

Invece che di “romanzo” e di film bisognerebbe, per cominciare, parlare di «docufiction» o di «telefilm» dei più rozzi, nonostante i mezzi a disposizione. E bisognerebbe anzitutto fare il paragone con le altre ventate non di televisione ma di cinema detto politico presenti nella nostra tradizione. Il neorealismo e la commedia o tragedia degli anni del boom e successivi furono in presa diretta su un presente da raccontare scavare discutere, e quando fu possibile, dal 1959 in avanti, vennero tentate anche operazioni di ricostruzione storica di grande portata (dopo La grande guerra, dopo Tutti a casa) dettate dal bisogno di spiegarsi e spiegare le radici del presente. Ho visto più volte un film su un episodio di estrema delicatezza nella nostra storia, Il processo di Verona, diretto da Lizzani e scritto da Pirro, ammirandone ogni volta di più la precisione e la misura. E ho visto, anche questo con il massimo interesse, il lavoro televisivo francese in più puntate di Olivier Assayas sul terrorista Carlos, e cioè su argomenti almeno altrettanto difficili di piazza Fontana, più vicini a noi e perfino più scabrosi da raccontare. Ci si chiede dunque come mai il cinema e la televisione italiana non siano in grado di proporre altro che panettoni da povero pamphlet giornalistico, al posto di un buon cinema e -perché no, se altrove è possibile? – di una buona televisione. E duro è individuare colpe che riguardano alla fine un po’ tutti – una complicità molto diffusa, benché diversificata – ma in primo luogo i nostri media maggiori. Il cinema politico non è servito, in Italia e, mi pare, neanche altrove, a migliorare la coscienza civile degli spettatori, ma semmai, a seconda delle parti, a sollecitare le loro false coscienze di “buoni” in un mondo di “cattivi”. Ma come è stato possibile che, quindici-vent’anni dopo i fatti (una dittatura, una guerra mondiale, due anni di guerra civile…) il nostro cinema riuscisse a dare dei grandi film civili, e che a più di quarant’anni dagli anni più caldi della nostra storia democratica non sia ancora possibile raccontare la crisi espressa e provocata dal ’68 con uno sguardo sufficientemente limpido, sia pure non di maggioranza? Non ponendosi, come pretende ipocritamente la televisione, e come è impossibile fare, «al di sopra delle parti». Com’è che artisti, intellettuali e profe ssionisti delle comunicazioni di massa, dei settori più ufficiali di esse, non riescano mai 0 quasi mai a raccontare degnamente il tempo passato e a essere all’altezza dei problemi di questo, che dei primi ha ereditato il peggio? Com’è possibile che ci si possa accontentare di parodie di ricostruzione storica come questa, da opera dei pupi, da filodrammatica e da sceneggiata, da museo delle cere, da gara paesana di imitatori, tra santini e macchiette e tra opposti buoni e i  morti non possono più parlare, i vivi che sanno tacciono, i “servizi” – nazionali e internazionali – continuano, come hanno sempre fatto, a insabbiare, a inquinare, a manovrare, i politici a preferire la retorica alla persuasione. E i giornalisti e gli sceneggiatori a scrivere, i registi a filmare, perché, si sa, lo spettacolo deve andare avanti.